新舊版電影《倩女幽魂》審美體驗研究

“審美體驗是指審美主體對審美客體進行審視、體味與理解，是形成藝術創(chuàng)作的基礎和前提。”在觀看影片的的過程中，電影作為審美客體，其表現手法、故事情節(jié)安排等對審美主體具有指向性作用。作為被搬上銀幕多次的電影《倩女幽魂》，其不同時期的藝術表現方式，指引著觀眾走向不一樣的藝術境界。

莊子曾說：“無聽之以耳,而聽之以心,無聽之以心,而聽之以氣。”以此分析審美過程，可將審美體驗分為三個階段：第一階段是“耳”與“眼”，是對審美主體的直接體驗，審美過程中，審美主體對審美客體在感覺器官上的初步感受，對審美客體的直覺性認識。第二階段是“心”與“情”，是在初步感受后，發(fā)自內心的認同體驗。在欣賞影片過程中，審美客體引發(fā)了審美主體的情感變化，也就是在觀影過程中，電影本身給予觀眾強烈的代入感，引發(fā)觀眾情感共鳴。第三階段是“氣”，在直接體驗與認同體驗基礎上，進行自覺或不自覺的反思，也就是在審美過程中或審美過后，審美主體開始反思的過程，最終得到精神與靈魂的洗禮。不同時代背景下的《倩女幽魂》給予審美主體的審美體驗也大不相同，這種不同表現在審美體驗的各個階段。

一、直接體驗——感官刺激

“人要感受到審美對象的美，就必須以直接的感知方式去接觸對象。”在審美過程中，審美客體首先會給予審美主體在感覺器官上的刺激，審美主體通過這種刺激對審美客體產生初步的了解。例如我們看見一朵玫瑰花，首先感覺到的是玫瑰花美麗的外貌，而并非某種特定的寓意。觀影體驗第一階段就是觀眾對電影畫面刺激的直接感知。

電影是一場夢，在這個造夢的過程中，導演首先創(chuàng)造了一個電影時空。這種電影時空直接影響著觀眾對影片的整體感受，影響著觀眾的直接體驗。電影《倩女幽魂》改編自清代文學家蒲松齡所著《聊齋志異》中的《聶小倩》一文，其故事背景年代并未清晰交代，電影導演在時空的設計上各有千秋，這就給予了觀眾不同的觀影體驗感受。臺灣電影學者焦雄屏曾用“文人畫般的思古幽情”評論李翰祥的電影風格，其在1960年拍攝的電影《倩女幽魂》亦是如此，整部影片清晰的表露出影片于中國古典文化親密的血緣關系。例如小倩出場時在花園中撫琴的場景，樓臺水榭，給觀眾以清幽空靈之感。程小東在1987年拍攝的《倩女幽魂》與之相比，更具有早期香港神怪片的風格，電影中聶小倩嫁給鬼王的場景，其運用燈光、煙霧等傳統特效技術，為觀眾營造離奇、恐怖的鬼怪世界。隨著電影特效技術的發(fā)展，2011年葉偉信導演的《倩女幽魂》更加的瑰麗、魔幻，視覺刺激更加強烈，與前兩個版本的電影相比，場景開闊，畫面唯美奇幻，也更加符合當代觀眾對魔幻電影的審美期待。特效技術的進步，更便于導演對電影時空的塑造，給予觀眾最完美的視覺享受。

電影主要是以人的故事為敘事主體的藝術形式，敘事形象的主體一般是人或者是擬人化的動物，所以人物是電影創(chuàng)作的核心。在原著中對聶小倩的描述是：“肌映流霞，足翹細筍，白晝視之，嬌艷無絕。”李翰祥所塑造的聶小倩還原了原著，是一個舉止典雅端莊的大家閨秀形象，具有古典之美。1987年版本中的聶小倩由王祖賢扮演，人物初現時便盡顯妖嬈嫵媚之美感，一襲飄逸的白衣是不變，而變化的發(fā)髻展現了聶小倩的靈動。而2011年版與前兩個版本不同的是聶小倩不再是一個“人”而是一個可隨時從狐貍幻化成“人”的妖，這就使人物更加的豐滿，影片中大部分特效鏡頭都用來著重塑造聶小倩的狐妖身份，聶小倩異于常人的瞳孔，可以隨時幻化的模樣，無論陽光下還是夜晚她都盡顯超凡脫俗、單純可愛的本性。三個版本的聶小倩形象代表著不同時代的美學風格，電影特效技術的進步使人物的形象更加的立體，無論是聶小倩還是寧采臣、樹妖、燕赤霞等人物，在塑造上的審美特征都發(fā)生了改變。

二、認同體驗——情感認同

“認同體驗是在審美過程中對審美對象發(fā)生感情共鳴，審美主體在想象中把自己當做審美對象，或者由審美對象聯想到自己有關的或者曾是自己感動過的別的事物。”縱觀電影史，對《聊齋志異》的改編從未間斷，可見較具有傳奇性、魔幻色彩的鬼怪故事更符合大眾的審美期待。審美體驗是基于民族、文化和時代的背景下的，觀眾對不同時代的電影審美感受不同，這也體現在認同體驗階段上。

電影以引人入勝的直接體驗為基礎，觀眾在感官上產生了愉悅感，再潛移默化的將自己的情感融入于影片的故事情節(jié)中，從而完成從直接體驗上升到認同體驗的過程。所以影片故事情節(jié)的設計，直接關系著觀眾產生怎樣的認同體驗。李翰祥對中國古典文化有很高的造詣，其拍攝的版本保留了原著中的情節(jié)結構，帶有濃厚的傳統文化色彩，并將人鬼戀情與家國情懷結合在一起，影片所凸顯的是寧采臣的文人修養(yǎng)和書生意氣，正是他的坐懷不亂將一場誘惑變成了互訴衷腸的委婉愛情。觀眾從這種古樸清麗的故事設計中所體驗到的是影片的思古幽情。

若說李翰祥是對原著的高度還原，那程小東對《聶小倩》的改編為觀眾留下了更多的情感體驗入口。與原著不同，程小東在影片中完整的展現了寧采臣的成長過程。社會使然，寧采臣懦弱膽小，被人侵犯只會忍氣吞聲，在遇到聶小倩之后，他逐漸變得勇敢，在心理上走向成熟，這個蛻變主要體現在他劍殺黑山老妖，主動對惡勢力的出手使得他成長的儀式感更加突出，給觀眾強烈的心靈震撼。而為惡實力所服務的聶小倩卻有著善的本性，也正因為這種善良本性的存在，所以即使在影片開篇她作惡不斷，卻也能得到觀眾的體諒和認可。

2011年葉偉信導演的《倩女幽魂》在故事情節(jié)設置上發(fā)生根本性變化。聶小倩、寧采臣、燕赤霞之間的三角戀情更是為了迎合現今觀眾對流行愛情故事的審美期待。聶小倩與寧采臣之間的人鬼情變成了人妖戀，還加入了聶小倩與獵妖師燕赤霞之間的另一條感情線，導演試圖運用多角戀情為電影增添看點，卻并未得到觀眾的認同。在結尾部分的安排與另兩個版本在美學上的追求也不相同，李翰祥依舊運用婉約的手法展現聶小倩與寧采臣的團聚，程小東更是以寧采臣讓聶小倩轉世投胎的“大愛”形式收尾，而葉偉信卻以聶小倩和燕赤霞共同赴死為結局，用悲劇結尾引起受眾的興趣，可以說葉偉信完全告別了原著的框架模式，塑造了全新的故事。

    三、反思體驗——改編反思  

反思體驗是整個審美體驗過程的最終階段，是指審美主體與審美客體之間達到“合一”境界。觀眾在觀影后不斷的反思影片，最終有所感悟。審美主體根據以往的審美經歷，對審美客體的反思分為兩種，一是對自我的反思，二是對審美客體的反思。對電影《倩女幽魂》的反思體驗，主要體現在對影視作品的反思上，受眾根據以往的觀影經歷對影片進行分析和感悟，并加以向他人說明這種體驗。

這種反思的感悟在最新一部的《倩女幽魂》中最具突出。2011年距上一部《倩女幽魂》已有二十四年，經過多年的沉淀，以往版本已形成了自身相對穩(wěn)定的秩序，受眾也習慣了這種秩序，并將其稱為經典。那么，經典被“篡改”，穩(wěn)定的秩序被打破，都會引起受眾的質疑和反對，這體現出受眾在觀看最新版本《倩女幽魂》后，根據以往版本認知的經驗，進行了反思。也有一部分受眾認為：挑戰(zhàn)經典的勇氣值得肯定，也要鼓勵突破原有模式的行為。我們不應該將歷史崇高化，從古典文學到電影，不僅是文學作品到視覺藝術形式的演繹過程，更是基于不同時期背景下傳統文化與受眾心理的藝術再造過程。不同時代的改編，都具有不同時代的審美意涵，我們應正視新鮮血液為舊故事所增添的活力與生機。

電影特效技術的運用，極大程度的刺激了受眾的感官神經，從中獲得視聽上的審美滿足，新版本上映叫座卻不叫好，除了觀眾對經典的過于崇拜，也源于這種改編未能將傳統與現代相融合。中國傳統志怪小說為電影提供了豐富的故事源，電影人最需要做的就是在傳統與現代的平衡之路上不斷探索，尋得完美的契合點。

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