從生態批評角度看當下電影中的生態意識

作為工業時代的產物，電影藝術已經走過了百年的歷史，從最初的客觀記錄生活到如今自覺的承擔社會責任，電影藝術在大眾的生活中扮演著越來越重要的角色。面對當下日益嚴重的生態危機，生態學正在從單純的學理層面對環境與生物關系的研究走向更廣闊的場域，不僅吸引著學界的無數目光，并且逐漸成為社會的主流思想。隨著生態主義浪潮席卷全球，全世界的電影人將自己的使命與整個地球生態系統的和諧、穩定聯系起來，以電影的方式警醒世人關注當下嚴峻的生存危機。

伴隨著現代傳媒影響力的不斷提升，原本指向文學研究的生態批評也很快被電影研究者發現和重視，越來越多的國內學者開始嘗試以生態批評的角度去解讀電影，有學者明確提出了“延伸和擴展中國當代生態批評對象”的議題，將“生態批評”作為一種研究范式應用于電影的研究，在生態批評領域為電影藝術開辟一片廣闊天地。生態批評的介入，極大的擴展了生態電影的領域范圍，即所謂的“所有電影理論都有助于發掘人與周圍世界微妙關系的更新視角，具備進行生態批評的可能。”作為綠色批評的一個維度，電影生態批評主張我們不僅要審視電影文本本身，還要透過綠色視野審視電影文本產生的社會文化語境，我們的研究視域也應該從人與自然環境的關系轉向更為廣闊的人在社會生活中的精神生態，因為當電影中的人物與所處的環境相互影響，他的行為便與自然環境產生了天然的聯系，形成一種雙向的互動，電影中自然而然的具備了生態意識。電影生態批評通過挖掘所有電影藝術中所蘊含的豐富生態內涵，喚醒大眾的生態意識和神態情懷，幫助受眾重新建立起與自然間的親緣關系，在重構人類文明的生態大潮中發揮出應有的作用。

一、電影生態批評對人精神生態的關注

有著五千年農耕文明的中華民族對于“家”有著更深厚的情節，家不僅是我們棲身的場所，更是一種精神的寄托與歸宿。正因如此，與國外的生態電影相比，中國的生態電影更多了一份對人們精神生態的關注。人作為一種社會存在和精神存在，需要豐富的精神世界和作為安身立命之所的精神家園。①地方意識和對本土家園的依戀是中國電影中的重要話題。

從生態批評的角度上講，中國電影很早就在追問人與社會環境之間的矛盾性，第五代導演陳凱歌的《黃土地》在審視人與環境的矛盾，蒼莽的黃土高原中人被無限壓縮；霍建起在《那山那人那狗》中青翠蔥蘢的山林和蒙著薄薄水汽的石板路讓這里宛如一幅水墨畫，清新淳樸的侗族姑娘生活在一個猶如世外桃源般的地方；第六代賈樟柯、婁燁在《三峽好人》《蘇州河》中發現了社會發展下人的孤立與邊緣化；新生代導演張猛、李玉在《鋼的琴》《觀音山》中直面人所處的社會環境，將人與政治、經濟、文化相結合，這種代際間的差別，正是在時代變遷和歷史語境中，中國生態電影呈現出的不同觀點和視野。

當下全球化的腳步將國際和人際之間的距離無限縮小，使很多本土文化在不經意間就灰飛煙滅，中國人在這樣的變遷中變得茫然無措。原有的文化認同和家園紐帶的消失，迷惘、焦灼與失落發展成了群體性的精神創傷，迫使人們在痛苦與希冀中直面“全球化”的洗禮，當地人的精神世界在這樣的沖擊下更加迫切的渴望找到歸屬。如果文明改造與城市化的進程無可避免，那么對人精神家園的關注就顯得更加必要，因為生存家園的巨大改變必然沖擊著世代扎根于此的人的情感。《三峽好人》在一片悠遠、蒼涼的歌聲中展開了一幅中國三峽的山水畫卷，韓三明要去尋找妻子，沈紅要去尋找丈夫，然而三峽卻早已有了翻天覆地的變化，手中僅有的線索卻早已永遠的湮沒在水底。他們是中國飛速發展中沉默的大多數人，他們悄無聲息的存在在城市的每一個角落，見證著城市翻天覆地的改變，努力跟上城市化的步伐，同時固守著傳統的精神家園，韓三明身上帶有明顯的中國傳統農業文明的烙印，堅守淳樸的信念，并最終用質樸的想法艱難的守住了心中的家，從生存家園的失落到精神家園的重建，賈樟柯直面了當代人在現代文明中產生的精神困境。莊子說：“既雕既琢，復歸于樸”，經歷了現代文明的洗禮后，回歸到最本真的狀態，才能實現心中理想的生態文明社會。

二、電影生態批評中高揚的女性意識

自然與女性是天然的同盟，因為“她們擁有融入自然懷抱的本領，成為大自然靜穆與莊嚴的組成部分。”②生態女性主義在生態批評的基礎上，用女性主義的批評理論探討文本中的環境意識，在批判男權中心價值觀念的同時，轉變人類對自然的統治思想，因為“女性必須看到在一個持續由父權占統治地位，且以之為根本關系的社會模式下，女性不可能真正獲得自由，環境危機也不可能真正得以解決。”同自然一樣，女性也不應該成為被統治的工具和資源。

在中外的電影中，很多電影都會以女性為主要角色，她們與自然環境之間形成天然而緊密的聯系。然而對于生態女性這一主張，在由男性為主導的電影文化體系中，特別是至今仍然以“男尊女卑”為傳統的東方世界，明顯存在著更大的言說空間。在中國電影中我們不難發現，女性最終的命運時常落于回歸大地之中，帶有更為強烈的悲劇色彩。在《黃土地》中，土地和水都是生命的源泉，當水源枯竭，土地干涸，生命就是失去了歸屬，作為片中唯一的女性，翠巧最終葬身黃河則是女性最終回歸生源地的詭異表達。《紅高粱》中的九兒在紅色的高粱地中與自然融為一體，從最初的野合到最后的犧牲，九兒在自然中實現了生命的圓滿。在中國的文化語境中，紅色表達了對生命熱烈的態度，正如《紅高粱》中所說的，當高粱成熟的時候，滿世界都是紅色，這里的紅色也就帶有了生命初始時刻的神圣感，讓整個自然都被紅色浸染，整部影片便被賦予了一種強烈的生命意識，用紅色來歌頌生命，女性也更多了一份激情和野性的生命力。

比起中國生態女性批評中女性的悲劇結局，西方的生態女性批評明顯更富有斗爭性和平權性，在電影版的《簡·愛》中我們在簡的身上看到了她對英國父權社會強烈的反抗，相比于中國女性在壓抑中絕望的掙扎，她更為勇敢和直接地向男性發出吶喊，表達自己對自由的追求和對愛情的渴望。在簡·愛漫長的成長的經歷中，大自然對她的影響始終伴隨左右，在離開了羅切斯特后的流浪歲月中，在自然中療愈自我。“我舉目無親，萬物母親的自然，我要投入你的懷抱”是簡在漂泊中對自然的呼喚，當簡的身份和羅切斯特發生逆轉的時候，她卻毅然決然的嫁給了她愛的男人，這可以看做簡·愛的心靈徹底的回歸自然，她放下了所有世俗的偏見，是她追求自由和愛情的全面勝利。如果說維多利亞時代的簡·愛所處的環境還只是工業時代的早期，生態問題尚未成為時代的主流，那么《永不妥協》中的艾琳面對的則是一個千瘡百孔的自然生態環境，當她發現水源的污染對女性產生了更為直接和嚴重的傷害之后，身無分文的她依舊決定要與造成污染的公司對簿公堂，最終完成了這場美國有史以來最大的一宗民事賠償案。艾琳女性意識的崛起直接讓她直接承擔起了保護自然、追求人權的公民責任，從而讓生態女性主義在自然與社會中間架起了一座橋梁。

三、電影生態批評對人生命歸宿的探尋

在享受了幾個世紀的現代性過速拓展和無所謂信仰的消費狂歡后，人類發現當下社會出現了一個嚴峻的問題，就是所謂“新中產階級”的虛假幸福意識。這些伴隨著工業化浪潮從鄉村和城鎮走向大都市的新中產階級白領層，他們在將自我的肉身安頓在巨大的建筑空間中后，卻找不到精神和靈魂的歸宿，在城市的現代化進行中，“文化失根”成了現代人的心病。因此，要挽救生態危機，并不是僅僅從植樹造林和節能減排等技術層面而言的，更重要的是對人生命歸宿的探尋，讓無根的人找到扎根的地方，讓身體與精神可以自由的依附在一片土地之上，電影生態批評展示出強烈的對人類精神歸宿的關懷意味。

以生態批評的視角解讀《海上鋼琴師》我們就會發現，人精神的歸宿遠比土地的占有更加重要，1900從一出生就被拋棄在船上，在陸地的世界他沒有任何可以證明他存在的證據，可是音樂讓他的靈魂有了安放的場所，當他沉浸在音樂中的時候，他的靈魂就像大海一樣寬廣包容，在他眼中，這些從世界各地來到北美大陸的遷徙者人其實是沒有根的，他們拋棄故土來到新大陸，卻不知道內心真正追求的是什么。他不允許自己的音樂被復制、保存和出賣，他所彈奏的藝術從來沒有被世俗所污染，每一個從他指尖流出的音符，都會讓他有回歸人類精神家園的快意。他也曾想過到船下生活，但是站在舷梯上他才發現原來眼前的紐約城那么大，工業廢氣彌漫在整個城市之中，眼前的建筑似乎被遮蔽在層層迷霧之中，人在里面是如此渺小和孤單，所以他最終退回到了船上。于他而言，大海絕不僅僅是一個寄居的場所，而是他音樂靈魂的棲居之地，在海天之間，他的音樂是無盡的，他最終的歸宿也必將是帶給他自由和靈感的大海。電影在講述人物命運的同時，也將目光指向對人類自身命運的終極關懷，讓人與整個生態圈之間相互影響。

科學理性和工業文明讓人將自我置身于生態失衡的境遇的之中，處在極端焦慮中的我們需要在藝術中尋求一種更加自然化的世界觀。從傳統的電影批評發展歷程中我們可以看出，生態批評的介入為當下電影的理論研究和創作實踐提供了新的可能，讓電影有了更加多元的價值意義，這恰是當今時代所需要的。

四、結語： 

關于中國生態電影的現狀，國內學者魯樞元曾憂慮的表示：“生態文明建設也是一個安全問題，我們需要富有警示意味的生態影片。然而，中國電影的走向，看似烈火烹油、滿漢全席，我卻覺得擔憂，盡管資金投入越來越雄厚，制作技術越來越發達，場面越來越宏大，特技越來越高超，但影片的精神內涵和情感內涵卻越來越稀薄，對人性探討的深度遠遠不如上世紀80年代。”③因此，要想有更多優秀、富有生態精神的生態電影出現，我們就必須轉變觀念，電影藝術的關鍵在于要對工業文明和現代社會有正確并且深刻的認識，生態批評介入當代電影的意義也正在于此，讓生態電影在中國本土的創作實踐中開疆拓土，為當代中國電影的轉型與重塑提供理論基礎。

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