主體話語權力的缺位——論電影《大紅燈籠高高掛》中“大太太”的形象建構

電影《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》，該片自上映以來攬獲了國外很多大獎，是一部受國外認可度和接受度都比較高的電影。盡管在對該影片的評價中，一直有該片迎合了西方對中國涉奇獵艷的想象這種質疑聲音的存在，甚至于蘇童本人對該片所傳達的審美以及主題也并非那么的認同。但毋庸置疑的是：《大紅燈籠高高掛》確實是一部文學影視化的典范之作。不同于純文學的受眾群體，電影面向的是大眾，它有更強的商業性，因此在某種程度上，它更需要一種鮮明的意識形態價值做支撐，同時也需要有更多易于抓人眼球的元素存在。反映到具體的人物身上，電影里的人物形象往往會更需要一種鮮明的角色身份特征、會被呈現得更扁平一些。無疑地，在《大紅燈籠高高掛》里，大太太“毓如”便成了這種需要的“犧牲品”。

一、由文學至電影－被“符號化”的女人

文學影視化涉及眾多的專業性問題，純文學與電影二者具有各自不同的藝術特征。電影的受眾并非只是知識精英，其效益追求也不可能只是其藝術性。如何在有限的時空構筑里呈現一個引人矚目的故事，是每個敘事片導演、編劇必然要考慮到的問題。就《大紅燈籠高高掛》而言，“它不是機械地將小說的文字符號轉換成電影的聲畫形態，而是利用原作的敘事框架實現對小說文本的再闡釋。”面對小說原作繁密的意象、多元的主題、人物細膩復雜的情感世界，導演張藝謀具體采取的方法是刪繁就簡與大膽改編：首先電影里提煉出封建男權社會下女性的悲慘命運這一表現主題。通過提取出在小說里只是于只言片語間提及的“紅燈籠”這一意象，將之凝結成貫穿全文的敘事線索。點燈、滅燈、封燈，這一系列行為被賦予了充分的儀式化特征，陳府女人的興衰榮辱均系于其中。而原作里女人們的綿密心事、復雜情欲基本被大刀闊斧地直接剝離出去或者只是被作為推進敘事進程的一個功能項潦草處理……

電影和小說的媒介屬性不同，“小說偏內向，可以用語言文字描述女性心理意識的變化，電影偏外向，適于用生動的視覺圖像來傳遞主題。”就表現人物細膩復雜的內心世界而言，電影的視聽語言較之小說的文字語言會更困難。因此《大紅燈籠高高掛》在對原作進行改編時對眾多的女性形象均做了一定程度上的“扁平化”處理。這種處理方式使得在原作中形象本就單薄的“大太太”毓如更加“符號化”了：身為原配太太的毓如，不如擁有主要敘事話語權的四太太頌蓮那樣能為觀眾所理解；也不如個性張揚、長相美艷三太太梅珊那樣能讓觀眾記憶深刻；還不如外表溫婉、內心陰鷙的二太太卓云那樣令人又恨又憐；甚至于她的存在感還沒有小丫鬟“雁兒”強。影片里的“大太太”似乎不是一個有血有肉的人，她的存在似乎只是因為在這么一個“妻妾爭寵”的故事，需有一個觀眾熟悉的“古板”太太形象。

小說《妻妾成群》里的大太太，性格古板、年老色衰。她管理著陳府的家務，與老爺陳佐千的婚姻也并非是“無性”的。她之所以能在陳府站穩腳跟，是因為她有一雙兒女，長子飛浦維系著陳府家業，很有本事；長女憶惠在北平的女子大學念書，文靜漂亮。電影《大紅燈籠高高掛》里的大太太毓如只有兒子沒有女兒，老爺流連于其他太太房內，與大太太是無性婚姻。她雖然仍舊管理著陳府的家務，但在陳府她只是一個喪失了“爭寵”資本的“妻”。無論是在小說還是電影里，創作者的情感傾向是偏向梅珊、頌蓮一類的女性，而同為“受害者”的大太太卻被創作者有意無意地忽略掉了。相較于小說，電影《大紅燈籠高高掛》里的“大太太”的角色已被進一步“符號化”了。作為陳佐千的“妻”，她有著女性的角色身份，但在某種程度上她卻完全成為了陳府規矩的某種化身，以“壓迫者”的角色身份與陳府的祖宗牌位、篆刻字碑是始終站在一起的。

二、視聽語言下的重構－被刻板化的女人

不同于閱讀性文本單一的文字呈現方式，電影是一種視聽語言，它的獨特之處在于它鮮明的視覺性特征。有批評者指出“電影很大一部分的魅力在于它把時間維度和空間維度相結合的方式……使電影獨具特色的正是這一連串的連續畫面，通過它們，電影的時間維度就被加諸攝影的空間維度之上。”《大紅燈籠高高掛》作為一種電影的敘事呈現，自然會比小說《妻妾成群》有更多元、更復雜的人物形象的刻畫方式：多彩的畫面、多樣的聲音、自由靈活的鏡頭，大太太“毓如”就是在這種虛擬的的時空維度下被直觀地推到了觀眾的眼前。

大太太的第一次出場是以頌蓮的視角呈現的：“頭發被綰成規矩板正的圓髻束于頭頂，未留留海的額頭使整個面部顯得長而嚴肅。”整部電影里，大太太總共換了四套衣服：第一套是一件紫色上衣、一條黑色綢裙；第二套是一件黑底暗花的盤口上衣，一條黑色的布裙；第三套則是一件棕褐色的上衣，一條黑色的下裙；最后一套衣服是一件褐色帶淺黃鑲邊的上衣，一條黑色的棉褲以及一雙笨重的黑棉鞋。電影里她的衣服顏色都是飽和度較低的暗色系。暗色系會有一種視覺收縮性的效果，因而大太太的著裝常常會給觀眾一種與陳府古舊背景融為一體的錯覺。在這樣的服飾色彩的處理下，借用劇中大太太自己的一句話：“我算什么？我早就是老古董了!”配合于大太太的外在形象的刻畫，毓如在電影里的語言行為也是古板無趣的。她通常在老爺不在場時以陳家主事人的身份出場，她時常掛在嘴邊的話是“規矩”、“尊卑”，是“陳家遲早要敗在你們手上”。這樣的毓如，與其說她是陳府的“正牌太太”，不如說她就是陳府規矩的活化物。

《大紅燈籠高高掛》里的鏡頭構圖很有講究，“用均衡鏡頭構圖表現壓抑呆板的大院生活，用俯瞰角度拍攝表現人的那種渺小和孤獨，以靜態為主講求方正對稱，中規中矩，這是本片總的鏡頭語言規則。”影片的鏡頭語言獨特，鏡頭的敘事節奏又比較平緩，缺乏流動性。在表現主要人物時它常常采用的是中近景。當需要進一步引導觀眾審視、逼近人物內心世界時，它往往也會毫不吝惜地給予人物足夠的特寫鏡頭。然而對于大太太這樣一個不被導演觀眾作為主要審美對象的人物而言，她的個人鏡頭非常少。全片大太太個人單獨的中近景鏡頭總共只有七個，并且持續的時間非常短。全片里大太太沒有一個特寫鏡頭，她僅有的幾次出場也多是與其他人一道出現在畫面里的，并且在這些畫面里她也大多不在中心。大太太在全片里只有唯一的一個俯拍鏡頭，這個鏡頭的光線被處理得十分黯淡，隱匿在黑暗布光里的大太太幾乎連所穿衣服的顏色都辨認不出來。作為影片敘事輔助角色存在的毓如，其個人的主體性是被極大地忽略掉的。

三、“壓迫者”和“受害者”－“毓如”矛盾的雙重角色身份

如前文所論及到的，大太太“毓如”在影片里始終是以“迫害者”的角色身份與陳老爺站在一起的。她就像是陳府“規矩”的某種化身，是以間接或直接的方式殘害著其他女性的存在。梅珊、頌蓮一類的女性固然是封建男權制度下的犧牲品，但她們“幸運”的地方在于影片是圍繞著她們的“苦難”展開的，她們的“苦難”至少會被觀眾所看到、所銘記。而身為女性、身為陳老爺原配太太的“毓如”隱形的“受害者”身份則被影片忽略掉的。身為陳府的正妻，她連“嫉妒”也是不被允許的。她必須得壓抑著自己內心的陰暗面，在行為上擺出太太應有的姿態。面對著丈夫的各房妾室，她只能以陳府的規矩來約束、壓迫她們。曾經的她是封建教條的受害者，慢慢地她自覺地轉變成了它的衛道者。從這個角度來看，她或許是一個比頌蓮一類的女性更具悲劇意味的人物。

普羅普在《故事形態學》里定義“角色功能”中的“功能”一詞為“功能指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為。”借用這個視角來切入，《大紅燈籠高高掛》里的大太太“毓如”就像是一個為了滿足“故事”完整性而存在的角色符號，是一個沒有自我話語表達權的個體。影片沒有給到大太太作為一個獨立的主體該有的自我敘述權，比如說在電影《大紅燈籠高高掛》里，導演經常會運用大量的背景音樂來輔助敘事，借此來達到揭示人物命運心情的目的。然而就大太太這個角色來說，她從來就不是影片音樂主要的投射對象。因為在這場“妻妾爭寵”的悲劇里，她從來就不是主角。大太太的個人的情欲、情感也是沒有被影片“書寫”到的：“比較正式的點燈儀式在影片里共出現了五次。然而，五次儀式中大紅燈籠從未在大太太屋里亮起……”作為陳老爺正室的毓如，她與男性對立的女性身份是被電影直接剝奪掉的。

影片《大紅燈籠高高掛》里的“大太太”是一個被動的沉默者，是一個對觀眾來說始終有陌生感的“他者”形象。她有著雙重矛盾的角色身份，顯性的是“壓迫者”，隱性的是“受害者”。在四房太太里，她是一個最具有“異己性”特征的角色。影片里的“大太太”，就像“閣樓里的瘋女人”一般，是一個“失語者”。最后需要補充說明的是，從某種意義上來說某種東西的被揭示，正是建立在另外一些東西的被遮蔽上的基礎上的。筆者在這里指出《大紅燈籠高高掛》中“大太太”這一人物角色主體話語權力的缺位現象，其目的不在于批判影視對文學作品的再創作。影片有限的時長固然會限制了其對多元、復雜的主題的有效傳達，然而如何在向受眾傳達出自己想傳達的東西同時，盡量減少對另外一些東西的“遮蔽”，是值得每個創作者思考的問題。

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