李睿珺電影的藝術堅守與作者性表達

新世紀以來，國產藝術電影的發展在商業浪潮沖擊下舉步維艱。第五代導演集體向商業類型靠攏，第六代導演依舊徘徊在體制的邊緣，層出不窮的新生代導演則在藝術追求和商業需求之間自行尋找著合適的定位，80后青年導演李睿珺就站在了藝術電影導演的行列。他的電影《告訴他們我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》分別入圍了第69屆威尼斯國際電影節和第65屆柏林國際電影節，而他的新片《路過未來》入圍了第70屆戛納國際電影節“一種關注”單元，成為當年唯一一部入圍的華語影片，他因此成為了擁有三大國際電影節入圍資格的青年獨立導演。

一、一種關注：入圍戛納，關注鄉村

作為2017年唯一一部入圍戛納國際電影節的華語影片，《路過未來》在沒上映前就受到了一定程度的關注。雖然整部電影中“城市”地點所占的篇幅較多，卻依然把關注點聚焦在了農民身上，即耀婷父母和作為“農二代”的耀婷。李睿珺的電影以農村為背景，以農民為中心展開敘事，但他既不認為這是一種迎合西方口味的“底層敘事”手段，又不喜歡將他的拍攝對象定義為“邊緣人群”。他認為中國進城務工人員有兩億多，而農民人口有七八億之多，實在不能說是“邊緣人群”。

《老驢頭》、《告訴他們我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》這三部影片，每一部都離不開對生與死的追問。同樣，《路過未來》中父親的年邁、閨蜜的去世和自己日漸嚴重的病情無一不在接觸著“死亡”的邊緣，而這種對于生死的關注延展出了對現代工業化進程的進步一思考。耀婷的父母打了一輩子工，在經濟急速發展的深圳奉獻了自己的青春，工廠倒閉之后回到老家甘肅高臺，甚至沒有了自己的立足之地。年邁的身軀與年輕力壯時不可同日而語，在城市的積累也并沒有掌握一門一技之長，回鄉的他們無時無刻不被焦慮的氣氛所圍繞。耀婷對自己“農二代“的身份少有埋怨，至少她對大城市的向往始終沒有停止，而為了賺錢拼命試藥的她，最終身體抱恙，這樣的結局擊碎了她所有的幻想，也打破了觀眾寄托在耀婷身上的美好期望，心有不甘的她只能帶著遺憾與失落踏上了返鄉之途。

二、一種嘗試：藝聯放映，建設生態

李睿珺的前四部作品所有的費用加起來不過六百萬，而《路過未來》一部電影的投資就到達1000萬，超越了他前四部電影的總和，然而他毅然決然的放棄全國5萬多塊銀幕放映而只選擇在只有1400多塊銀幕的藝聯專線發行上映，成為了第一部只在藝聯發行上映的國產電影。

“藝聯”全稱“中國藝術電影放映聯盟”，它規定加入其影廳必須保證每天至少放映三部藝術電影，且每周給予藝術電影10個及以上黃金場次放映，李睿珺是國內第一次嘗試只在藝聯做專線發行放映的藝術電影導演。對他來說，這是一次大膽的嘗試，也完全是自發的行為，目的在于推動多元發行的電影生態建設。《路過未來》總票房254萬，這同1000萬的投資形成了較大的差距。之前廣受業界好評的《家在水草豐茂的地方》只獲得了77.8萬的票房，與400多萬的投資也相差甚遠。藝術電影票房低的現象已經司空見慣，李睿珺在接受采訪時表示，“有些電影就像味精，味道好吃但沒營養”，如今觀眾的審美水平不斷提高，爆米花電影顯然不能滿足他們對電影的需求，這部分觀眾就是李睿珺堅持藝術電影的動力。

縱觀近年來國產藝術電影所取得的票房，雖不能與商業電影相比，卻已經在一定程度上取得較大突破。《百鳥朝鳳》作為第四代導演吳天明的大師遺作收獲8000多萬票房，當然這也一定程度上受勞雷影業有限公司總裁方勵“下跪事件”的助推。第六代導演賈樟柯的《山河故人》有了張艾嘉、張譯、董子健等明星的加入，增加了不少科技場景，并且采用了三種畫幅的變換，較之以前單一的鏡語風格已經有所突破，取得了3225萬的票房。畢贛和忻鈺坤的作品《路邊野餐》和《心迷宮》票房分別為647萬和1067萬，雖然沒有獲得太多的商業票房卻贏得了不錯的口碑。

再看李睿珺導演的《路過未來》，盡管票房極少，卻比上一部《家在水草豐茂的地方》高了一倍，且《路過未來》只是在1400多塊銀幕上放映，又況且許多場次都排在早晨或凌晨，這一定程度上說明確實有喜愛藝術電影的觀眾會去電影院支持藝術電影，而作為導演的李睿珺更希望吸引觀眾走入電影院的只有電影本身，情懷并不能作為藝術電影長足發展的必要因素。

三、一種堅持：延續風格，堅持藝術

李睿珺電影表達著相似的主題，呈現出較為一致的風格，形成了獨具特色的敘事手段和視聽語言，在新生代導演中的作者風格獨樹一幟。作者電影風格的形成需要三個條件：1.具備基本的電影技能。2.在一系列影片具有同樣或類似的風格。3.影片能表達某種內在涵義。李睿珺電影顯然具備作者電影的特征，他在接受騰訊娛樂專訪時候表示，他的作品之間存在某種顯性或隱性的聯系，這種聯系是自然而然的。而且他也認為自己可以被稱為作者導演，藝術片導演很多也都是作者導演，這是作為藝術導演的一種堅持。

《路過未來》既遵循了李睿珺一貫遵循的自編自導的原則，也延續了對民間立場的關注，而電影中所表達的“回家”、“生死”等主題亦都是幾部作品共同的主題。在電影的敘事方面，李睿珺的電影幾乎都鎖定在鄉村土地間，以此為空間展開故事的描述。在《老驢頭》中，老驢頭誓死捍衛自己的兩畝地，同時治理者祖墳邊的沙漠，他在抵抗張永福的過程中慢慢生病和死亡，土地記錄了生命的流逝。《告訴他們我乘白鶴去了》中的老馬，在土葬與火葬之間痛苦不堪，他祈求孫子將他活埋，土地又是他衰老到死亡的見證者。而《家在水草豐茂的地方》中爺爺的離開，無疑成為兄弟倆踏上回家之路的關鍵原因，這條路留下了他們“尋家”的足跡。這三部影片都是發生在農村的土地間，展現土地空間的慢鏡頭又讓時間慢慢在眼前流逝，相似的空間讓三個故事有了內在的連續性。而《路過未來》的故事行走在城鄉之間，城市空間的開拓令人與人之間的沖突更加強烈，也讓社會現實的對比更為鮮明。作為“農二代”的楊耀婷，不愿隨父母一同返鄉，不僅因為不甘心留在農村，還因為從小在深圳長大的她對自己的家鄉沒有太多情感，甚至對耀婷來說，她失去了真正意義上的家。

值得一提的是，李睿珺的電影雖是反映現實，卻經常會出現超現實主義的鏡頭。《路過未來》中的影片結尾，坐在火車的耀婷看見死去的閨蜜李倩騎著白馬在沙漠中，她也追了出去，跟著白馬一起奔跑。她在壓抑的城市中找不到自己的位置，渴望騎著白馬尋求真正的自由。又或許她的身體已經不足以支撐她回家。但無論如何，超現實主義鏡頭帶給觀眾一種跳躍感，這種跳躍感將緩慢的敘事節奏突然加快，其中暗含的主題也被拉升到新的平面。類似的鏡頭在《告訴他們我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》中都有出現，現實主義風格嫁接超現實主義鏡頭，這是李睿珺導演鮮明的作者特性之一。

李睿珺從不排斥在自己的電影中加入商業元素，《路過未來》是他第一次啟用著名演員擔任主角，也是他第一次舍棄農村而大量在城市取景，他雖然不拒絕商業元素的注入，卻說自己會堅持拍攝藝術電影而不會嘗試商業類型電影，這位新生代導演從未動搖對藝術電影的堅守。

四、結語

中國藝術電影發展離不開藝術電影愛好者的支持和一代代電影人的探索。李睿珺《路過未來》嘗試通過藝聯發行放映來開拓藝術電影市場的新可能，分析了藝術電影愛好者的觀影數量及需求，為藝術電影的藝聯發行提供了范本。同時這部影片延續著李睿珺電影的現實主義風格和獨特的電影時空敘事，在簡約的鏡語表達之下抒寫著這位青年電影人對藝術電影的堅守。

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