從幾種敦煌壁畫的構圖淺談敘事的時間與空間

經變畫是以佛經故事為依托的，那么在表現佛經故事的時候，兩種不同的表現方式有時便會發生沖突。佛經轉換為經變畫，往往會經歷一定程度的選擇與重組，以求適應新的載體的需要。相比而言，佛經變文也是依托佛經的通俗藝術，但它們所作的工作就僅僅是鋪衍和修飾。

一般經變畫的創作者偏愛的題材，它們大多包括兩種類型，一種是描述一個具體情境的佛經內容，如說法圖、涅槃圖、彌勒經變中的一種七收、樹上生衣等；另一種則是包含了連貫的具體故事情節的內容，如各種佛傳、佛本生故事、因緣故事、佛史之類，以及一些由故事連綴起的佛經。這些題材本身包含的具體形象很多，因而容易用繪畫進行表現，由此受到畫工的普遍喜愛。經變畫對于情境的表現，是比較接近一般畫作的，采用散點透視的構圖方式表現出全景，將同一時間或是時段內的各種景象安排在一幅畫作之內。但是對于故事情節的表現，則必須要解決如何在統一的繪畫空間中表現不同時間內的情節的問題，解決這個問題可以有多種方式，這樣，我們可以看到經變畫中發展起了多種不同的構圖模式，它們的內在邏輯也難免與佛經本身有所不同。這些不同的構圖模式為敦煌壁畫藝術提供了豐富的多樣性，成為后人思考和學習的源泉。

在一些壁畫中，創作者會試圖從從完整的故事情節中選擇一個重要的片段，通過表現典型情景來代替表現全部故事，這樣便憑借受眾或者傳道者對佛經的熟悉，回避開了這個問題。較早期的壁畫中更加多見這種方式，如新疆地區的石窟，地理位置更加接近佛教傳入的源頭，開鑿時間也更早一些，其中的本生和佛傳絕大多數是單幅構圖的。在敦煌莫高窟壁畫中，單幅構圖仍然很常見，這種方式一直延續到晚唐到宋代興起的屏風畫中。而且經變畫往往使用榜題，這種附加于圖畫之中的文字可以提供更多的信息含量。

不過一般來說，最容易想到的處理方式是將統一的空間隔開，用每一個小空間塑造不同時刻的情節形象，它們連綴起來便獲得了完整的情節。我們在莫高窟壁畫中看到了很多這樣的連環畫式處理。成熟的連環畫采用山水等背景物來分隔空間，分隔而成的空間片段彼此之間錯落有致，按照一個順序連接，整體上呈長卷形或波浪等其他形狀。它們也很早就得到了應用，如新疆米蘭的須大拿本生這些早期西域石窟壁畫已經有了這樣的探索。大多數這樣的壁畫中，圖像排列的空間順序與故事發生的客觀時間順序保持一致，而不能像佛經那樣在語言敘述中可以營造時間先后順序的變化。

佛經對敘述時間進行加工以收到特殊藝術效果，往往采用倒敘的形式，如《賢愚經》卷七的《微妙比丘尼緣品》，是由老尼姑微妙的回憶開始，敘述她悲慘的一生，而直到她終究參見佛祖的時候，才得知她的遭遇是由前世的惡業決定的。這種敘述方法在心理上更加符合佛教宣傳的需要，通過帶領受眾感同身受地體驗微妙的故事，從而使人頓悟。然而莫高窟北周296窟窟頂斜坡的微妙比丘尼變中，結構被改變了，最先出現的是微妙的前世，然后按照時間順序展開隨后的情節的畫面，而以見世尊為結尾。這種處理方式某種程度上削弱了故事的表現力，佛教中的敘述將故事的高潮安排在了結尾處，揭露原因時故事戛然而止，壁畫的表現方式則不那么迎合觀眾的心理感受。這也許可以算作一種不得已，因為壁畫不能像語言那樣隨意調配時間順序，它們必須按照事情發生的先后一成不變地畫下去。用屬于空間的藝術來迎合語言敘述所表現的內容，這中間存在著一定程度的不協調。

壁畫中一些比較小的結構中，也可以進行倒敘。如鄰居向微妙講述她娘家失火的時候，便在鄰居的背后畫一座著火的房子。然而對于大結構，壁畫仍舊無能為力。

不過，在敦煌莫高窟壁畫中，我們仍然可以看到一些不同的發展方向：

在敦煌早期洞窟中，關于薩埵那本生的故事畫有五幅，其中四幅為順序式的連環結構，而偏偏其中最早的254窟南壁中層的一幅采取了異時同圖的結構方式。這一幅的面積相對而言也較小，在畫面中，右下方的虎和死去的薩埵那被當做“共用形”來使用，本來應該按照固定順序延展開的連環畫面在這個地方發生了重疊。這個故事見于《六度集經》和《賢愚經》，二者的講述如出一轍：薩埵那兄弟出行，見餓虎，薩埵那獨自投崖飼虎，父母痛哭，起塔，都是順序敘述。我們可以看到，讀起圖來，故事還是與佛經保持一致，然而在結構上，繪畫有了屬于自己的特殊表現力。被不同情節共用的虎和薩埵那的形象上疊加了多種含義，也可以產生更加豐富的想象。壁畫像語言在時間上進行重新結構一樣，按照自己的方式在空間上進行結構。

但是，時間更晚一些的薩埵那本生畫仍然選擇了按照時間順序沿一個方向展開的連環畫形式，在空間的組織結構上失去了這種早期的創意。

與254窟薩埵那本生相近的是257窟的鹿王本生。這幅畫采取的是由兩端向中央發展的敘述順序。故事的結局，也是矛盾發展的高潮部分被放置在畫面中央，鹿王救溺人和溺人向王后告密兩條線索分別從畫面兩端向中間發展，情節片段用山隔開。高潮情節安排在中央部分，從構圖上來說可以產生先聲奪人的效果，這甚至可以被看做是一種用構圖的方式體現出的倒敘。

從這兩幅富有創造性的經變畫可以體現出通過變亂空間、進行重組達到特殊觀賞效果的途徑有著很大的應用空間。這些構圖方式與其他的方式，如橫卷式、波浪式、屏風式等有著本質的不同。然而這些探索并不是敦煌莫高窟經變畫的主流，尤其是在莫高窟繪畫藝術進入成熟期之后，則更加少見。或許人們更容易接受的是情節流暢易懂的表達方式，或者說，如果要講述一件事情，人們心里最為習慣的方式就是依照故事情節發生的先后順序來講述。在不成熟的階段，還不存在約定俗成的表現形式，所以往往會出現不同類型的新奇探索，而成熟之后，則探索減少，集成的比重增大。故而北朝到唐前期的畫作，多可驚喜之處，而從中晚唐開始，則多以規模取勝了。

隋唐以后，更加流行的是大型的單幅經變畫，而本生等帶有情節的故事則穿插在大幅經變之中，很少有單獨成幅的故事畫占據比較大的空間。在這里想要單獨提出的，是大型經變如何體現佛經中敘事情節的問題。

在這里以維摩詰經變為例，維摩經變在初興起時大多只有“文殊問疾”一個片段，由于維摩、文殊的位置相對，而又比較獨立，常常被畫在窟門或佛龕的兩側。然而《維摩詰所說經》雖然以講述義理為主，結構又比較松散，然而其中的結構，仍然是由敘事成分串連起來的。如全文的核心是“文殊問疾”，而從這個場景又引出其他體現義理的內容，如維摩幻化出菩薩到香積世界為眾弟子請香飯，向燈王借座，廳堂之中天女現形散花戲弄舍利弗等，在《弟子品》中也有一些小故事的存在。比較成熟的維摩詰經變則畫在完整的壁面上，同樣由“文殊問疾”一個片段引發其他內容，如武周間的332窟，維摩、文殊位于東西兩側，維摩下部畫異族番王問疾、天龍八部聽法，文殊下部畫華夏帝王問疾、菩薩弟子天王聽法，維摩上部畫借座燈王，其左側畫《法供養品》，最上部中間畫《佛國品》，文殊左上角畫香積佛世界。這個大型結構將本身有前后聯系的內容放在了同一個空間之中展示。這部佛經的內容之間的聯系是發散的，如“請飯香土”、“借座燈王”等情節與“文殊問疾”有先后聯系，它們自身之間卻沒有明顯的先后邏輯順序，只是在佛經中出場有先后，這恰好可以利用大型圖畫的散點透視的構圖，觀眾的視線由一組人物形象而引向另一組人物形象時，就進入了由前一個情節引發出的另一個情節，然后視線再回到畫面中間，又可以轉移到另一個方向的另一個情節中。這也算是“異時同圖”的另一種實現方式吧。

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