論穆旦與中國古典詩歌傳統——文學論文

    由于就讀于西南聯大外語系，同時還在美國芝加哥大學英國文學系深造過，因此穆旦詩歌的歐化色彩顯得較為濃厚。他給人的印象主要是一名站在新詩現代化前列的反傳統斗士。然而值得注意的是，穆旦拒絕中國古典詩歌傳統，并不意味著他不了解古典詩詞。實際上，他的一生從未與中國古典文學傳統割斷聯系。用他自己的詩句來說，那就是“我長大在古詩詞的山水里”。本文試圖在前人研究的基礎上，結合陳伯良的《穆旦傳》和易彬的《穆旦年譜》所提供的穆旦家學淵源和學校教育方面的資料，從詩歌意象和詩歌主題兩方面梳理穆旦與中國古典文學的關系。研究表明，古典文學尤其是古典詩歌品質的支持是穆旦詩作晚年走向成熟的重要條件。

一

    在經歷了以文本為中心的新批評理論的洗禮之后，以作者為中心的傳記式批評已不再獨領風騷。但是很顯然，后者提供的知人論文的方法依然不失為一條理解作者、走進文本的有效途徑。考察中國現代詩人穆旦也不例外。

    穆旦原名查良錚，祖籍浙江海寧。浙江一帶歷來是中國文化傳統積淀深厚的地域。從這里走出了周氏兄弟、茅盾等一大批文化名人。在某種程度上，一部現代文學史幾乎可以等同于浙江文學史。而據歷史記載，查姓這一家族又是海寧的名門望族，素有詩書傳家的傳統。比如查慎行就曾被認為是我國古代十大詩人之一。他曾留下近萬首詩作，堪于陸游相比肩。一直到了穆旦的幼年時代，查慎行的藏書在大家庭中仍極受尊重。由于出生于這樣的書香門第之家，穆旦自幼酷愛讀書。為了讀書，幼年時的穆旦經常趁長輩不在，偷偷溜進恒德里老屋的客廳，如饑似渴地閱讀那里珍藏的古典書籍。據《穆旦傳》記載，穆旦當時幾乎天天給同住在大宅院里的妹妹和堂弟講四大名著等小說中的故事片斷，或者朗讀那些家喻戶曉的古典詩詞。他的堂弟查良銳幾十年后還能回憶起當時穆旦改寫并背誦杜牧詩歌《清明》的情景。因此，穆旦對中國的古典文學從小就不陌生。在他早年喜愛的文學作品中，古典文學是很重要的一部分。進入南開中學之后，穆旦與古典文學依然保持著應有的聯系。當時南開中學高中班的國文課包括四種選課，即‘諸子百家’、‘古代文學’、‘現代文學’和‘應用文’。主講‘古代文學’是后來成為南開大學中文系教授的孟志蓀，他的課程深受學生愛戴。而在入讀高中第二年，穆旦就曾用略顯稚嫩的筆寫下了專門分析中國古典詩歌源頭《詩經》的論文。在這篇題為《詩經六十篇之文學評鑒》的論文中，穆旦細致地分析了《詩經》中詩篇的主題，并將之概括為七大類，即關于兩性的詩、關于親子的詩、悲于世亂的詩、祝賀詩、敘事詩、思友、勸兄弟友善的詩等。《詩經》歷來是被認為是中國詩歌乃至中國古典文學的源頭之一。顯然，穆旦青年時期就對這一奠定了中國詩歌傳統的源頭十分熟悉。

    由于從小沉浸在古典文學的氛圍中，因此穆旦早年創作的詩歌中古典詩歌的因素清晰可辨。以《古墻》為例，該詩寫作于1937年，正是抗日戰爭即將爆發的前夕。雖然這首詩的主題是現代的，但是詩人卻充分地借鑒了古詩里的晚霞、樓閣等意象和語言。如果聯系到整首詩歌的氛圍，那么詩節的最后兩行“古代的英雄埋在黃土里，／如一縷濃煙消失在天空”是很容易讓人與王維《使至塞上》一詩中的“大漠孤煙直、長河落日圓”相聯系。可以說，這是一首充滿了古意的現代詩。

    20世紀40年代，在清華大學和西南聯大就讀期間，由于受到英國詩人燕卜遜等的影響，穆旦開始廣泛接觸英美現代派詩歌，積極實踐現代派詩作，并站在了新詩現代化的前列。這一時期，穆旦詩作的“反傳統”品質的確最為明顯。但是即便是在激進地反叛古典詩的這一時期，穆旦仍然與中國古典文學保持著聯系，他在選修吳宓教的歐洲文學史、葉公超教的英文課之外，還旁聽了馮友蘭教的中國哲學課。中國歷來文史哲不分家，中國哲學的研習在很大程度上提升了穆旦對中國古典詩歌尤其是古典文學的認識。

    具體到詩作，即便是穆旦在這一時期寫作的那些西化色彩濃厚的作品中也依然可以找到古典意象的蹤跡。以創作于1940年的《玫瑰之歌》為例，這首詩同樣吸收了豐富的古典詩元素。比如“柳絮”與“梅雨”：“我要走出凡是落絮飛揚的地方，/因為我的心里常常下著初春的梅雨，現在就要放晴。”中國古代著名詩人王維、杜甫、李商隱等都為柳絮寫過詩。細心的讀者還可以發現這一詩歌片段的基本意象與北宋詞人賀鑄《青玉案》中的“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”運用的意象極其相似。就這個片段而言，《玫瑰之歌》在某種程度上就是擴展版的《青玉案》。這樣的例子還可以表現在“作繭自縛”等意象上。

    20世紀50、60年代，在經歷了殘酷的人生挫折后，穆旦開始集中學習古典文學。這一方面或許還應該歸功于1959年他被錯判為“歷史反革命”。當時，他被發落學校圖書館“監督勞動”，既不能寫作也不能翻譯。這反而給他空出了閱讀的大量時間。利用這段時間，他反復閱讀了陶淵明等人的詩作和《封神演義》、《說唐》、《說岳全傳》等通俗歷史小說。到了生命的晚年，穆旦在寫給詩友孫志鳴的信中還談到自己因為生病臥床，只能抽空看書，讀點舊詩。而陶淵明詩集中描寫人生無常之嘆的詩歌引起了他深深的共鳴。《歸田園居》的第二首就是他十分喜愛的詩歌之一。另一方面，在60年代初，中國政治氣候有了一定程度的調整，表現在中國文學界上就是學術界開始“重視文化遺產的介紹，出現了翻譯出版中國古代文學名著和西方文化、文學名著的熱潮”。穆旦主觀上愿意接受改造，因此“常去天津文廟，買了不少舊書，包括魯迅的雜文，陶淵明、李白、杜甫的詩集。” 

    由于客觀上，1953年回國以后穆旦與中國古典文學開始有了更直接的接觸，尤其是20世紀50年代末至60年代，他還主動搜尋中國古典文學書籍，補充自

    己在這方面的缺陷，因此穆旦晚年的詩作不再像早期詩歌那樣過于歐化。他注意吸收古典詩歌的有益的品質，對詩歌的形式有了相當的關注。穆旦的好友、英國文學研究專家王佐良曾深刻地指出：“他對于形式的關注就是一種古典品質，明顯地表露于他詩段的完整、格律的嚴謹，語言的精粹。”由于融合了中西詩歌的長處，穆旦此時的詩作顯得更加成熟、穩健，這也是他詩作最成熟的時期。比如，在《冬》這首詩中，既有古典詩歌的凝練組合“望望窗外，天氣是如此肅殺”、“哪兒都無消息，都怕崢露頭角”，也有大眾詩的通俗、流暢“你拿一本小說躺在床上，／在另一個幻象世界周游”，還有玄學派詩人的巧智“因為冬天是感情的劊子手”“年輕的靈魂裹進老年的硬殼，／仿佛我們穿著厚厚的棉襖”；既有艾略特式的句式“寒冷，寒冷，盡量束縛了手腳，／潺潺的小河用冰封住口舌”，也有拜倫式的憂郁與哀愁“盛夏的蟬鳴和蛙聲都沉寂，／大地一筆勾銷它笑鬧的蓬勃”。《冬》的出現為中西詩歌的融合提供了很好的范例。至此，由于古典品質和現代特質的相互滲透，穆旦終于擺脫了早年詩歌創作由于過于歐化而帶來的晦澀等缺陷，同時又避免了標語口號詩空洞說教的不良傾向，在真正意義上完成了西方現代詩的本土化。穆旦作為成熟的詩人在這時也得以真正完成。

    以上考察表明，穆旦對于中國古典文學、文化并不陌生。他之所以有意識地拒絕古典文學傳統，是因為他所尋求的是詩歌的新傳統。但他對中國古典文學的熟知必然會在他的新詩創作中有所呈現。

二

    如果說穆旦與中國古典詩歌在意象上的相似還只是淺層聯系的話，那么穆旦與中國古典詩歌在主題上的契合則不能不說是古典文學對穆旦深層的塑造。具體來看，這種塑造表現在憂國憂民和回歸自然這兩個主題上。

    “修身，齊家，治國，平天下”歷來是中國古代文人的重要志向之一。這一志向反映到中國古典詩歌的寫作上就表現為表達對國家和人民的責任感和擔當感的主題的普遍流行。因此就有了屈原的“常太息以掩涕兮，哀民生之多艱”、杜甫的“國破山河在，城春草木深”和陸游的“位卑未敢忘憂國”。這一憂國憂民的情懷歷來是中國傳統知識分子的重要品質。對于中國現代詩人而言，古典詩歌這一貼近現實、感時憂國的“及物”特征注定了現代詩歌不可能與西方現代詩一樣疏離歷史，懸置國家。在穆旦的詩歌中，憂國憂民的主題同樣一以貫之。他早年寫過《哀國難》、《一個老木匠》、《更夫》、《兩個世界》，20世紀40年代創作了《合唱二章》、《不幸的人們》、《給戰士》，晚年則抒寫過《三門峽水利工程有感》等。從這些詩歌的題目就不難發現這些詩作都突出表達了穆旦深刻的憂國憂民情懷。即使是在他執著于探索自我時，穆旦仍然堅守“家事、國事、天下事，事事關心”的傳統文學精神。在他的詩作中，直接以中國為詩歌題目的就有《中國在哪里》、《饑餓的中國》等。在《中國在哪里》這首詩里，他執著地思考著中國的命運與前途。當他放眼中國的土地，他看到路上孤獨的苦力下著不穩的腳步；田野里粗黑的人忘記了城里的繁華，揚起久已被揚起的塵土，而河邊纖夫們蹬著干燥的石子俯著身哎唷哎唷地用著力。面對這樣的情景，穆旦寫道，“多思的人替他們想到了在西北，／在一望無際的風沙之下，／正有一隊駱駝‘艱苦地’前進。”最引人注目的是，在詩歌末尾，詩人連續以三個重復句發出了凝重的號召：“我們必需扶助母親的生長／我們必需扶助母親的生長／我們必需扶助母親的生長”（李方編《穆旦詩全集》，以下穆旦詩作引用之處同）這樣不厭其煩的重復如果置于其他詩作中，或許有違詩歌常理，但是由于契合了穆旦深切的憂國之情，因此在這首詩中，這一詩句重復卻又顯得十分的自然貼切。

    中國的命運實際上也是廣大人民的命運。穆旦從小就感受過人情冷暖，對底層生活有深刻的體驗。因此，生活在底層的勞苦大眾也是穆旦關注的焦點。在他跟隨西南聯合大學進行三千里步行的時候，他發現，“在石門橋，在桃源，在鄭家驛，在毛家溪……／我們宿營地里住著廣大的中國的人民，／在一個節日里，他們流著汗掙扎，繁殖！”（《出發——三千里步行之一》）而在抗戰勝利，他為人民的世紀而歡呼：“人民的世紀，大家終于起來／為日常生活而戰，為自己犧牲，／人民里有了自己的英雄。”（《給戰士——歐戰勝利日》）面對著在苦難中在掙扎的廣大人民，穆旦傾注了無盡的熱情：“我要以一切擁抱你，你，／我到處看見的人民呵，／在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，／我要以帶血的手和你們一一擁抱。／因為一個民族已經起來。”（《贊美》）當他在原野上走路，眼望著中國的大好河山，他對中國的未來充滿了希望和憧憬：“我們走在熱愛的祖先走過的道路上，/多少年來都是一樣的無際的原野，……所以我們走著/我們怎能抗拒呢？O！我們不能抗拒/那曾在無數代祖先心中燃燒著的希望。/這不可測知的希望是多么固執而悠久，/中國的道路又是多么自由和遼遠呵……”（《原野上走路——三千里步行之二》）

    和憂國憂民一起構成中國古典詩歌兩大重要主題的是“久在藩籬中，復得返自然”的回歸自然主題。圍繞著這一主題，成就了陶淵明、王維、孟浩然等諸多歌詠自然、熱愛自然的山水田園詩人。

    自然同樣是慰藉穆旦心靈的重要港灣。面對自然，穆旦深深地渴望著與自然融為一體。當他在原野上走路時，他和自己的同伴深深地感受到大自然的魅力。自由闊大的原野從茫茫的天邊擁抱著他們。他們簡直可以在濃郁的綠海上浮游。而當他們轉動在陽光里，轉動在一隊螞蟻的腳下時，他們傾聽著春天激動的歌唱，他們的血液在和原野的心胸交談，并流瀉著不盡的歡暢。他希望自己成為藍天之漫游者，海的戀人。他陶醉在自然的夢中：“我曾迷誤在自然底夢中，／我的身體自白云和花草做成，／我是吹過林木的嘆息，早晨底顏色。”再看《春天和蜜蜂》一詩：“春天是人間的保姆，／帶領一切到秋天成熟，／勸服你用溫暖的陽光，／用風和雨，使土地重復，／林間的群鳥于是歡叫，／村外的小河也開始忙碌。”這種理想到了晚年更為明顯，“但我常常和大雁在碧空翱翔，／或者和蛟龍在海里翻騰，／凝神的山巒也時常邀請我／到它那遼闊的靜穆里做夢。”而在他和忘年交郭保衛的通信中他還寫道：“我逐漸感到戶外睡另有別趣，一是空氣新鮮，二是秋高氣爽，有月亮，有蟲鳴，與大自然呼吸很不錯。”顯然，穆旦最終是在自然的靜穆里找到了生命的歸宿。

    面對城市化、工業化帶來的種種弊端，以自然作為城市的對立面，進而批判現代性的弊端似乎是中外詩人共同的藝術選擇。西方現代派詩人同樣對自然有著相當的熱情，但是當他們對現實感到絕望時，自然并沒有成為最終的選擇。由于濃厚的宗教氛圍，西方詩人大都選擇宗教作為自己的最終歸宿。比如以對穆旦詩歌有很深影響的奧登為例，奧登雖然幾經人生的周折，但最終還是投向了宗教的懷抱。或許正是因為這一原因，所以穆旦在美國留學時，并沒有選擇與當時同在美國的奧登聯系留在美國，而是選擇苦讀俄語回國任教。從這樣的比較中，不難看到中國古典文化情懷對穆旦的深層塑造。

    不同民族文化的形成往往都要經歷漫長的過程，它凝聚的是整個民族對于自然、社會、人生的思考。從某種意義上說，文化就是一種集體的生活方式，它并不容易改變。九葉詩人之一的鄭敏曾就中國現代主義與西方現代主義的區別發表過自己的看法。在她看來，“在40年代中國現代主義詩人與當時的西方現代主義詩人之間存在很難超越的文化鴻溝。一個民族的作家在任何時候都不可能脫離他自己思想意識中的文化基因，他永遠會以自己的民族文化為中軸，放射地聯系外民族的文化，除非他的民族被完全的吞蝕了，即使是那樣也可能要幾十個世紀的消化，才能磨去他本民族文化的輪廓。”由于穆旦出生于中國，而中國不具備西方宗教文化傳統的土壤，所以他不可能像西方詩人一樣在宗教的懷抱里找到安寧，在穆旦的潛意識里，他最大的希望還是回到陶淵明式的世外桃源,回到“自然底夢”。

三

    葉維廉曾經認為，文化及其產生的美感感受并不因外來的‘模子’而消失，許多時候，作者們在表面上是接受了外來的形式、題材、思想，但下意識中傳統的美感范疇仍然左右著他對外來‘模子’的取舍。透過穆旦“反傳統”的表面，我們依然可以看到中國古典文學、文化對他詩作的深刻塑造。換句話說，如果沒有中國古典文學尤其是古典詩歌的影響，穆旦詩作就很難擺脫過于歐化的影響，他詩作的成熟也就失去了必要的支撐。

    當然需要指出的是，穆旦對中國古典文學的接受并非簡單的模仿，從上文的例詩中，不難看到，他與傳統建立的是一種類似于互文性的關系，正是在這種陌生化的藝術轉換中，古典在穆旦的時代獲得了新生。不過，這已經是另一個有關穆旦與中國詩歌傳統關系的論題了。