詩畫一致說的反叛——從《拉奧孔》看詩與畫的辯證關系

   詩畫關系是一個老而又老的話題，猶如“白頭宮女在，閑坐說玄宗”。在西方縱向歷史發展過程中有過不同的關于詩與畫兩種藝術門類關系的演變；而僅就一般的詩畫關系，那不是中國美學的獨家所見，從某種意義上說，是中西美學的共同論題。      

    詩畫關系涉及到藝術分類問題。藝術能否分類？一些美學家否認這一點，如克羅齊認為，既然一切藝術都是“直覺的表現”，只是主觀創造的同一事實，“并沒有審美的界限”，因此，“就各種藝術做美學分類那一切企圖都是荒謬的”。① 更多的美學家主張分類，如亞里士多德根據摹擬的手段、方式和對象來分類，康德借用人的語言表現來分類：詞---語言藝術，姿態---造型藝術，音調---感覺游戲的藝術，黑格爾的象征、古典、浪漫分類等等。特別是黑格爾根據理念內容和物質形式的統一原則做出的邏輯歷史的分類，是很有價值的藝術史理論。藝術分類實際上是對藝術形態的具體研究。各門類藝術，由于其物化的手段不同，使它們之間有著明顯的區別，形成各自獨特的審美特征。李澤厚也主張藝術可以分為幾類：1、表現，靜的藝術 2、表現，動的藝術 3、再現，靜的藝術---這是造型藝術：雕塑、繪畫 4、再現，動的藝術（戲劇、電影） 5、語言藝術：文學 3在西方古典美學中，萊辛即揭示出不同藝術由于不同的物質手段所必然擁有的特殊的審美力量和效果，這實際上已確證了藝術分類的必要性。②      

    西方美學長期探討詩畫關系問題，但它沒有一以貫之的觀點，甚至存在著尖銳的對立。在萊辛以前主要是詩畫一致說。詩畫一致說的基礎可以說是由古希臘詩人西摩尼德斯奠定的。他說過：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”。接著羅馬美學家賀拉斯在《詩藝》中也說：“畫如此，詩亦然”，“詩歌就像圖畫”（也譯“詩如畫”）。他從視覺出發對比詩和畫中的形象。此后一直到十七、十把世紀的新古典主義各流派都宣揚詩畫一致說，使詩畫一致說成了一種天經地義的定論。這種詩畫一致說的內涵是什么呢？賀拉斯等人沒有做出明確規定。但在新古典主義那里則規定明確，即“就詩而言，要求把畫的明晰的表達方式，絢爛的色彩，形象的靜態和較大的概括性和抽象性用到詩里來；就畫而說，他們要為當時的宮廷貴族所愛好的寓意寡和歷史畫做辯護......” ③由此可見，西方美學歷史上的詩畫一致說是表面的，主觀的，沒有深層的根源。因為此，在萊辛對西方詩畫作出深刻分析后，便大膽反叛和推翻了這個缺乏客觀基礎的理論。     

    萊辛的《拉奧孔》又稱《論詩與畫的界限》。《拉奧孔》的結論是：雕刻、繪畫之類造型藝術用線條、顏色去描繪各部分在空間中并列的物體，不宜于敘述動作；詩歌（推廣一點來說，文學）用語言去敘述各部分在時間上先后承續的動作，不宜于描繪靜物。       

    文藝的確有規律，但是這種規律不是由誰去制定的，而是要到現實中去找，因為文藝是反映現實的（萊辛以前的人把“反映現實”叫做“摹仿自然”）。萊辛所找到的文藝規律是詩和畫各有區別，各有特性，詩宜于敘述動作，畫宜于描寫靜物。這個規律他是從分析詩和畫所用的不同物質媒介（占時間的語言聲音和空間的線條顏色等）得出來的。       

萊辛的解釋主要在兩方面：一是“美是造型藝術的最高法律”，但由于繪畫材料的限制，它的形象是直接訴諸視覺的，因而如果 拉奧孔雕像象史詩中描寫那樣在身體苦痛時，張開大口號叫，必然導致丑，而與這一最高原則不相容，所以在雕像上要把狂叫弱化沖淡為微呻。④ 二是由于媒介的限制，繪畫為了取得最大藝術效果，在題材上的原則應是從某個角度選擇可以讓想象自由活動或常住不變的相續性的一頃刻，而這一頃刻不是捆住想象翅膀的情節發展的頂點，而應是“孕育最豐富的一頃刻，這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻”。⑤ 雕塑最適宜表現內容寬廣、寓意深長，使人感到可親而不可及的崇高的正面形象。黑格爾曾說，雕塑最適宜于表現神。因為神還不是“多種多樣的在活躍的運動和行動之中的主觀生活，例如人的情欲，動作，事變”，⑥ 即還不是生動的人間個性。去除其中的神秘因素，其合理因素在于：黑格爾天才地猜測到了雕塑內容具有較大的寓意性、理想性。雕塑的特長在于它能突出地表現高度概括了的、理想性強的、單純的性格、品質、氣概，而不在于瑣細描寫某一復雜具體的形體姿態或動作細節。詩與畫的媒介與手段不同。繪畫的媒介和手段是“在空間中的形狀和顏色”、“是自然的符號”，詩的媒介和手段是“在時間中明確發出的聲音”，“是人為的符號”。詩用詞做藝術手段，與其他藝術“由于材料的限定，僅只有少數觀念能在諸如石頭、色彩、音調等現實的特殊形式中充分呈現出來。從而內容與藝術構思的可能性便局限在非常限定的范圍內......相反，詩則從一切對感性材料的臣屬中解放出來......因此......能夠表現和裝點任何可出自或進入人們想象中的內容。它所以能如此，是因為它所用的材料不是別的，正是想象自身?！雹?nbsp;兩者摹仿的對象或題材不同?！巴瑫r并列的摹仿符號也只能表現同時并列的對象或同一對象中同時并列的不同部分，這類對象叫做物體。因此，物體及其感性特征是繪畫特有對象”。⑧  “畫所處理的是在空間中并列呈靜態”的題材。”⑨  “物體連同她們的可以眼見的屬性是繪畫所有的題材” ⑩  “先后承續的......這類對象一般就是動作（或情節）。因此，動作是詩所特有的對象”。 11  詩“模仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節?！?2 簡而言之，詩是時間的藝術，畫是空間的藝術。萊辛的詩畫界限說于是得到確立?！斑@就造成了造型---空間和語言---時間這兩種藝術---形象結構的貫穿始終的差異?！?3         

    萊辛對詩畫界限的區分，雖然尚有些不足和偏頗，但基本上是符合西方詩畫實際的。主要表現為西方詩畫藝術創造思維上是特定時空限制的形象思維方式，以及在建構上為特定的線性建構和為特定空間限定的序列性建構。      

    但是，萊辛的理論雖然符合西方詩畫實際，卻不那么符合中國詩畫的實際。這不僅表現為學術界所指出的，是因為中國詩特別是東晉以來的詩，主要是非情節的抒情詩（西方的詩主要是長于敘述和富于情節的史詩或戲劇詩）；畫，特別文人畫，主要是山水畫。而且主要還表現在中國詩藝術在創造思維方式上與建構方式上，與西方詩畫大異其趣。因此，中國美學中詩畫關系的理論，沒有萊辛那樣著重于詩畫界限的理論，只有一以貫之的詩畫同一、一致說。同時中國美學的詩畫一致說，顯然又不同于西方美學的詩畫一致說。       

    從理論上看，中國美學關于詩畫關系的討論，似乎沒有西方那么早。最早見于蘇軾對王維詩畫的評論，“味摩詰之詩，詩中有畫；畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣’。此摩詰之詩也?！保ā稌υ?藍田煙雨圖》）蘇軾這段話是在看了王維的畫后而寫的。在中國美學史上最早提出了詩畫同一的命題。以后也有很多人談論這個話題，如宋代張舜民《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩”。宋孔仲武說：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異質而同趣”（《東坡居士畫怪石賦》）等等。也就是說，詩訴諸聽覺，畫訴諸視覺，而王維的詩則從聽覺引向視覺，他的畫則從視覺引向聽覺。因此王維的詩和畫，體現了聽覺和視覺的互相溝通。不僅如此，蘇軾還從兩者的“相通”看到兩者的“同一”或“統一”。他在詩中寫道：“詩畫本一體，天工與清晰”。也就是說詩和畫的共同目的是使藝術在創新上能與自然比美而又勝過自然。          

    中國詩畫同一的傳統一直可溯源到《詩經》、《楚辭》。最后為蘇軾獨具慧眼，妙手獲得，從而為中國美學明確提出了詩畫同一的命題。中國詩畫為什么可以同一，這涉及中國詩畫同源問題。這與萊辛《拉奧孔》以前西方美學的詩畫一致說是有區別的。中國詩畫同源有兩重含義（或兩個理論指向）：一是中國詩畫在創作原則上存在著一致性，或說存在著相同創作根源；二是指中國詩畫有共同的起源、共同產生和發展的文化、社會及哲學背景。        

    創作原則，這里指內在思維方式和外在建構方式。中國詩創造的思維方式是賦比興的形象思維，其中以“興”為代表。中國畫的創作思維方式是否也是這種形象思維方式呢？結論應該是肯定的。中國詩與中國畫在內在創造思維上存在一致性，他們在創造建構方式上是否也存在一致性呢？結論也是肯定的。中國詩在創造建構上的基本方式或核心方式是迭合并置方式，中國畫同樣如此，是一種“三迭二段”的迭合方式。          

    關于中國畫的建構方式，晉代顧愷之提出過“置陣補勢”，謝赫的“六法論”中也有“經營位置”一說。清代鄒一桂說：“以六法言，當以經營為第一”。（《小山畫譜》）“經營位置”，顧愷之稱之為“置陣布勢”，張彥遠說是“畫之總要”?！翱傄本褪蔷V要、概要。如寫文章，在內容結構上須有一個綱領，也就是張彥遠之后古人所說的“布局”、“章法”。所以“經營位置”，實際上就是為了表達主題而進行的畫面結構的探求，即通常所理解的構圖。中國畫的構圖講究時空的結合，打破西方時空相分離的限制（西方認為詩是時間藝術，畫是空間藝術?！独瓓W孔》的理論也如此）。萊辛《拉奧孔》中所分析的西方詩與畫存在的那種時間和空間、運動和靜止、縱與橫的對立與界限，或兩者不可調和的矛盾，在中國詩畫里則不存在。中國詩畫解決了這種矛盾。如隋代展子 “作立馬而有走勢，其為臥馬則腹有騰起躍勢，若不可掩也?！?nbsp;14觀者看了，會感覺到空間上從“立”到“走”、從“臥”到“起”或由靜止轉為運動這一傾向，意味著時間上將由一點延伸到一段。正由于表現了這樣一個動向或趨勢，藝術形象便更加生動，耐人尋味，要揣想下一頃刻馬將如何動作，于是畫面活潑有生氣，而詩意也就在其中了。        

   另外，中國畫有一獨特形式——手卷，它在空間上擴展圖景，時間上持續意境的表達，也延長觀賞的過程，從而大大豐富了畫中之詩。手卷中的人物畫卷可分段描寫同一主人公在不同時間、地點的各種活動。“由此可見，手卷這一體裁促使想象馳騁于校大的空間，有利于持續而又深化作者意境的展露，讓造型藝術可以與詩比美”。15             

    中國畫創作的思維方式及建構方式與中國詩創作的思維方式和建構方式是一致的，都是以“興”為代表的賦比興形象思維以及打破時空限制的迭合并置建構方式。因而，中國畫與詩一樣，也追求意境的創造。王維的畫是“象簡遠”、“于象外”、“意出塵外”等，這些正是意境的顯現。石濤把“三迭二段”的建構基本方式，列入《畫語錄》中的“境界”一章，可見他已意識到畫的建構方式與畫的境界（意境）的重要關系?？梢姡@種建構方式是中國畫意境創造的基本方式。            

從這些論述中可看出，中國詩畫同一的創作根源，在于中國詩畫創作思維方式和建構方式的一致性，并都以追求意境為旨。都欲打破有限客觀物理時空而進入無限審美心理時空。但是，這種思維方式和建構方式只是基本的，不是唯一的，這也規定了中國詩畫具有同一性也存在差異性。

 注釋

 ① 克羅齊  《美學原理》[M]  人民文學出版社 2001年版，第105頁

② 李澤厚  《美學論集.略論藝術種類》[M] 上海文藝出版社 2006年版,第78頁

③ 朱光潛  《拉奧孔.譯后記》[M]  人民文學出版社 1996年版,第43頁

④ ⑤⑧⑨ ⑩11萊辛   《拉奧孔》[M]  商務印書館 2002年版,第46頁，第17頁，第182頁，第80頁，第82頁，第182頁

⑥ 黑格爾  《美學》第1卷[M]  商務印書館 1996年版， 第105頁

⑦ 黑格爾  《美學》第3卷[M]  商務印書館 1999年版， 第69頁

12 李朝龍  《現代文藝批評方法論》[M]  貴州人民出版社 2006年版,第335頁

13（蘇）莫.卡岡  《藝術形態學》[M]  凌繼 譯 三聯書店 2003年版,第217頁

14 宋董  《廣川畫跋.隋展子 畫馬》 

15伍蠡甫 《試論畫中有詩》 載《中西比較美學文學論文集》[M]  四川文藝出版社 2000,第229頁