巴贊電影理論對中國第六代導演的影響探究-電影論文

　　一、巴贊電影理論

　　巴贊電影理論起源于19世紀的西方直覺、現象學以及存在主義的思想，對后來的電影的發展有著重要的影響。從理論上來看，巴贊電影理論是一種基于現象學的基礎理論，其核心就是電影的“真實性”，是一種以紀實為載體的表現形式。紀實性打破了以往電影虛構、戲劇性表演“一統江湖”的局面，紀實電影更加強調事件發展的真實性、完整性以及客觀性。可以說，那個時期的巴贊電影理論是對于舊有的電影風格的徹底顛覆，給電影以更加深刻的含義。巴贊電影理論除了強調電影的表現形式、內容兩個方面以外，對于電影“心理”的真實性也有明確的要求，也就是說，觀眾能夠對電影對象進行自主選擇，由此改變了觀眾的主體性位置，由原來的被動接受轉化為主動思考。巴贊電影理論反映出的電影“作者”對現實的客觀態度，使得電影不再僅僅是一種娛樂性的載體，而是成為一種真實的“記憶”。

　　關于巴贊電影理論不同的人有著不同的理解，但是在核心內容方面并沒有太大的分歧，大都認為巴贊電影理論包括電影是現實的一種漸進線，也就是盡量與現實相符合，真實地記錄事件發生的全過程；具有一定的審美觀，能夠真實地再現事件的本來面貌；電影的拍攝盡量不要用太多的“人工背景”。從巴贊電影理論在中國的實踐和發展來看，對于中國紀實電影的發展有著重要的指導作用，其中對中國的第四代、第六代導演的影響作用較大，尤其是第六代導演。本文中，筆者結合巴贊電影理論對中國第六代導演的影響進行初步地分析與研究。

　　二、巴贊電影理論對中國第六代導演的影響分析

　　巴贊電影理論對中國第六代紀實導演的影響比較大，體現在認識、審美、人道主義等多個方面。分析其對中國第六代導演的具體影響可以為第六代導演的“專業”發展明確方向。

　　(一)第六代導演認識的變化

　　受巴贊電影理論的影響，中國第四代導演的成功之處在于他們對人性的高度關注，真正地在電影的內容上做到了人性化的刻畫。可以說，現實主義以及最普通的平民意識成就了中國第四代導演。而對于廣大的第六代導演來說，他們幾乎已經將主體完全隱藏起來，更多的是用“以物觀物”“物的狀態”和“零度狀態”等方式。與第四代導演相比，第六代導演能夠更加冷靜地來用更加真實的手法來描述外部的世界，這就成就了第六代導演更加明顯的紀實的電影風格表現形式。在第六代導演那里，攝像機幾乎成了專職的記錄工具，以一種超乎純然的態度去處理客觀對象，主體與拍攝的對象之間實現了現象觀照的距離。而其自我意識則深深地隱藏在了影響之外。從電影導演的成就來看，似乎第六代導演都是一些沒有什么巨大成就的“個體生存者”。第六代導演幾乎是以一種完全脫俗的心態游離于整個社會的體制之外，尤其是與一些所謂的大片等虛構的電影幾乎是達到了格格不入的地步。但是，第六代導演更加能夠以客觀的事實為素材，或許正是第六代導演的冷漠成就了他們紀實電影的獨特風格，這與巴贊電影的理論也在一定程度上實現了呼應。

　　可以說，第六代導演以一種平視的角度去看待每個不同的群體，這在中國紀實電影的形成、發展中起到了重要的作用。在第六代導演之前，幾乎沒有任何處于邊緣地帶的電影導演，出現的極少數導演也基本上是在某個被遺忘的角落，他們基本不被社會所接納。第六代導演的出現，這些處于邊緣地帶的人找到了自己的“品牌代言人”，人們更加關注他們的喜怒哀樂。從一定意義上來看，第六代導演對人的認識的變化，使得電影的人性化發展的趨勢更加明顯，這不僅對電影銀幕形成了巨大的沖擊，同時，也改寫了以往的電影對人的描述的片面化，人的主導性在第六代導演的作品里隨處可見。

　　(二)第六代導演對紀實美學的實踐

　　第六代導演以紀實風格彰顯了新一代電影人的獨特個性，他們通常運用實景拍攝、同期錄音、人物專訪、鏡頭特寫等寫實手法，來塑造影片的紀實性。采用實景拍攝等寫實手法可以再現現實空間的真實性，通過大量的人物專訪達到觀眾與片中塑造人物共鳴的視覺、心理感受，比較客觀地還原劇中人物自身的生活和工作特點，給觀眾留下一種“現實情景再現”的心理感受。更為重要的是，第六代電影人不以發揚宏大某一種精神為依托，主要是返璞歸真，重點表現人們喜聞樂見的日常、瑣碎、時下的邊緣人的生活狀態，創造一種追求原生態的、紀實性的藝術魅力。他們經常效仿國際上新現實主義電影精神，隨心所欲地抓拍一段普通日常生活段落，比如《站臺》《周末情人》《頭發亂了》等這些影片，單單從題目中就可以看出影片的主題思想是貼近老百姓普通生活的，感覺就是一種普通生活寫照稍微經過藝術加工直接搬到了舞臺上。以紀實美學為主流的影片與傳統的影片相比，在表現形態上更貼近普通百姓的生活，表演趨于樸實自然，更能激起觀眾的欣賞欲望。

　　單純從紀實手法中的創新和大膽嘗試而言，我們發現新一代電影人充分運用了先進的攝影和拍攝技術，但在景深鏡頭和長鏡頭的捕捉技巧上，第四、六代導演都不相上下，比如《小武》中街頭圍觀、宿舍談情等幾組長鏡頭，《長大成人》中穿越廣場的長鏡頭，還有影片《孔雀》中自始至終沒有一個近景和特寫鏡頭，大量的深焦攝影技術增加了影片出乎意料的凝重感。第四代導演更是擅長于對長鏡頭的使用和把握。鑒于歷史語境和觀眾群體的變化，第四、六代導演在對紀實美學的推敲和把握上肯定存在著一定差距。通過系統的分析，我們發現兩代導演最最本質的區別是對于人的認識的不同。巴贊的“現實的漸近線”理念是既包含了客觀世界物質層面的紀實，又包含了人類主觀意識層面的紀實，第六代導演的紀實美學追求正是蘊涵了巴贊倡導的人道主義精神。

　　(三)人道主義的張揚

　　目前，巴贊電影理論在中國電影界確立了舉足輕重的地位，除了依托一些寫實手法外，更主要的是紀實理論所倡導的真實觀和人道主義精神。對于普通民眾來說，真實是一種信仰，凡是被認定為真實的，那么就賦予了理論的制高點，任何人具備認定真實的能力，誰就具有發言權。在現實世界中，真實的權威性遠遠超過了政治的權威性。隨著人們道德信仰的缺失，人道主義精神被電影人寓意到影片中搬上了舞臺。巴贊電影理論的倡導正是迎合了歷史的發展潮流，第六代導演對恢復銀幕真實進行了大膽的嘗試和努力，影片都是基于對真、善、美的追求。在意大利，由于長期的法西斯統治，普通群眾生活在水深火熱中，統治階級制作了很多麻痹人們視野的歌舞升平的影片，這種誤導激發了新現實主義電影人更愿意關注生活在社會最底層人的疾苦，這就誕生了巴贊理論。人道主義始終是他關注的焦點，從意大利新現實主義的基礎上對紀實美學進行了發展。對于中國第六代導演來說，倡導人道主義的精神可以說做到了無所不用其及。與以往的導演相比，第六代導演的責任感、民族感更強，雖然華而不實，但是，給我們揭示的卻是生命的真諦，雖然也有一些虛構的成分。

　　三、對第六代導演的反思與期待

　　事實上，第六代導演也是向紀實美學的回歸，而這種回歸更多地體現在“道”和“技術”上。在技術方面，第六代導演吸納了巴贊電影理論所倡導的長鏡頭、深焦攝影等獨特的技巧，不是按照既往的理論或者知識進行生搬硬套，而是結合了自身的實際情況進行了融會貫通，這使得藝術效果與紀實實現了完美的結合。而在“道”方面，第六代導演更注重于表現當下每個個體現實的生存狀態，而且以一種更加或者說是超乎尋常的眼光去關注紀實的對象。不可否認，第六代導演的成就是突出的，而且我們也是以一種平民的視角去審視第六代導演的創作，但是，真正關注社會中受害人物的紀實作品太少，更多的作品則是停留在對電影情節的淡化描述方面。

　　第六代導演的成就比較明顯，但是，他們也在許多作品中表現出了一種陷入“價值虛無”的狀態，在這些紀實作品中，自我的意識更加凸顯個性化的特點，共性的特點比較少見。而且在一些電影中還隱有分裂和猥瑣的精神，竟然體現出了一種僵硬的、拼貼式的電影敘事風格。紀實并不是逃離社會，并不是與社會格格不入，但是，第六代導演的作品中總是或多或少地體現了這種風格。由此可見，第六代導演要想取得更大的成就，在中國紀實電影的發展中堅持走人道主義的風格、體現更多的人性化，他們還要敢于對自己現在的一些東西進行革新，為自己確立一種終極化得“信仰”，這對于中國電影業和第六代導演來說都將是一筆寶貴的財富。

　　四、結 語

　　商業大片、泡沫劇對于人類的生活是一種消遣，但是，給我們帶來更多歡樂的同時，卻很難引起我們的深思。中國第六代電影導演受到巴贊電影理論的影響，突破了原來的電影風格的限制，能夠以一種更加客觀的態度去記錄電影的真實，這也就促進了中國紀實電影的快速發展。 

 文章來源于《電影文學》雜志