我國類型化電影與藝術電影的關系

主旋律電影是國內特有的電影類型，承載著主流的意識形態，發揚了愛國主義與社會主義核心價值觀。20世紀80年代，廣電部電影局局長騰進賢解釋：“主旋律電影的要求是自發地體現時代精神和人民呼聲的創作意識和創作精神。我們的電影創作應該突出頌揚時代精神，即愛國主義、集體主義和社會主義精神.”【1】從1990年開始中國出現主旋律的商業電影，并且近年來得到了飛躍的發展，例如《建國大業》《中國機長》《流浪地球》與《戰狼2》，不僅在票房上獲得非凡成績，而且也極大地激發了廣大觀眾的愛國情懷。

2009年，《建國大業》采用明星坐鎮的新模式，并且利用非傳統意義上的敘事方式，將主旋律電影重新定義。2016年，在社會逐步轉型下，歷史故事開始重新講述，主旋律電影在國內的發展達到新高峰。當今的主旋律電影拋棄了嚴肅緊張的面孔，將社會與經濟效益達到雙贏，許多商業電影也吸取了主旋律電影的精華。但不能否認的是，如今爭搶中國影壇這塊大蛋糕的形式依存，出片方為吸人眼球不斷摒棄影片底線制作噱頭的事情也時常出現。為更恰當地滿足廣大觀眾的口味，商業電影除了要更加貼近主流意識的形態，在內容上也要進行創新和精煉。

《我和我的祖國》不僅是一部為中華人民共和國成立70周年而獻禮的一篇“命題式作文”，也是一部來自7位導演共同創作出品的同題材電影的新樣式。該電影的票房與口碑得到雙豐收，最終成為國慶檔的一部亮麗而淳樸的電影大片，也成為國內新主流電影的典例，影片所呈現的一種商業類型化新姿態值得關注。

20世紀80年代后期，在制片體制的文化生產方式轉向市場經濟過程中，“主旋律電影”獲名。其詞的意思是在音樂作品中或者樂章中旋律的主題，也只是在一部音樂作品中或者一個樂章的行進過程中再現或者變奏的主要樂句或者音型。1987年，“主旋律”這個概念被正式的運用到電影之中。1987年3月，在全國電影制作廠廠長會議上，首次明確的提出了“突出主旋律，堅持多樣化”。最初[][]出現的主旋律電影，是源自對娛樂片“侵蝕國家主流文化以及意識形態”的顧慮，也體現國家企圖矯正當時盛行的娛樂電影。這預示著要對50年代到70年代的革命歷史題材的電影進行某種舍棄的繼承。“在娛樂片沖擊下提出‘主旋律’的說法，似乎是要重新講述革命歷史故事，但這種重述本身是建立在對50到70年代歷史的傷痕書寫的基調之上的”。【2】

1.關于《我和我的祖國》的研究

電影《我和我的祖國》在2019年國慶節拍檔，由華夏電影制作，陳凱歌任命總導演，黃建新為總制片人。整部電影由《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護航》七部小短片構成，該影片導演分別為陳凱歌，張一白，徐崢，薛曉璐，寧浩，陳凱歌，文牧野導演組成，被網友成為“中國的電影夢之隊”。新中國成立70周年，電影《我和我的祖國》登上銀幕，上映僅僅16天票房就突破了26億元，電影口碑也得到了觀眾的好評，貓眼評分直達9.7分，成為同檔期最受歡迎好評的影片。 

根據新浪微博的統計，截至2019年10月12日，相關話題登上過熱搜79余次，影評閱讀量超過了35億次。《我和我的祖國》成為了國慶檔票房和口碑的冠軍，作為一部含有命題作文色彩的主旋律類型電影，它無疑為觀眾交出了一份優秀的答卷。影片選擇使用“以小見大”這個方式，對七個極具代表性的歷史小片段進行了電影語言的加工和進一步處理，將時代變遷進一步投射到百姓日常生活中，將中國精神、民族情感融入到打動人心的小故事之中，將家國情懷與個體命運相聯結，激發了愛國情感并且加深了民族記憶。

電影《我和我的祖國》雖然算是一篇“命題式作文”，但是表現出與以前主旋律類型電影的顯著差異，即除形式外其實際是一類團隊制作的小短片集。除此以外，即使它是一部根據真實歷史背景下所改編的創作，但它仍然有它獨特之處。從上世紀 的80 年代末期主旋律類型電影這個概念形成以來，主旋律類型電影因響應了國家對革命歷史這個題材的認知與需求，使大多數主旋律類型電影在形式上的表現傾向于宏闊且具有史詩氣息這個主題。即使近些年依靠明星效應和產業技術的成熟而獲得了空前票房這一成功的一些軍事題材類型動作片中的主角已經實現了身份的下沉，但它們基本上主要依靠了宏偉巨大事件與平凡個體之間存在的懸殊所發生的張力來烘托戲劇性。然而，我們注意到在影片《我和我的祖國》七個小故事里，歷史背景不再是被敘述的主要部分，而是積極放在了人物與人物的敘事中，且故事的主角也不再僅僅是偉大事件的主要創造者。即，電影與歷史中所書寫和刻畫的人物中進行巧妙的鏈接，并把這種個人與歷史的對抗張力進行分解。

1.1藝術電影的含義

當我們說到“藝術電影”時我們首先應該討論“電影”的淵源。19世紀30年代，歐洲人發明了一種可以供人看到運動影像的玩具，叫做“走馬盤”。愛迪生受到它的啟發，在1893年發明了首臺“電影視鏡”。而兩年后的某一天，一對兄弟在巴黎一家咖啡廳才首次將電影當作商品賣給觀眾。就此，電影產業開始飛速發展。最初的電影主要還是以其娛樂性最為突出，但隨著其不斷的探索創新，一些電影工作者們挖掘出了電影所具有的藝術性。

1911年《第七藝術的誕生》出版，開始將電影和音樂、繪畫等傳統藝術并列。二戰后，“藝術電影”這一概念被更多地提及，它的特征也越來越明晰。正是在戰后的歐洲出現的諸如法國“新浪潮”電影、意大利新現實主義電影使得我們今天的藝術電影的概念得以形成。

一般來說，藝術電影（Art film）是和商業電影相對立的一種電影類型。泛指那些不純粹以商業盈利為目的的、對世界、社會、生命之個人的、原創的、批判性的表達的影片類型。藝術電影是對電影語言的實驗性、探索性嘗試，屬于相對小眾的電影藝術類別。

1.2關于藝術電影和文藝片的界定

在中國，人們往往將文藝片與藝術電影劃上等號，但是對于《讓子彈飛》、《歸來》等影片來說，它們究竟是商業電影、藝術電影還是文藝片，或許就屬于仁者見仁智者見智的范疇了。雖然對于電影類型的判斷并沒有一個定式，但對于商業電影而言，藝術電影和文藝片商業特征較弱，且一般屬于中小成本，受眾范圍有限，主要是為了表達而不是盈利。而藝術電影相較于文藝片商業特征更弱，更小眾，更具反思性，藝術電影則可能比文藝片更加小眾。

2.中國藝術電影的發展階段

2.1“蘇醒”階段（20世紀80年代）

1977年“文革”之后，在對外開放的時代潮流下，施加在人們身上的思想禁錮逐漸放開，人們的自我意識開始覺醒。在電影界，以吳天明、黃健中等為代表的第四代導演登場并自覺進行著對藝術的探索和創新，他們主張“丟掉戲劇的拐杖“、“電影語言現代化”等理論。這一時期的電影沖破了“樣板戲”的范式，呈現著和傳統電影迥然不同的精神特質和藝術風格，藝術電影開始作為一種電影類別出現在我國人民大眾視野當中。

2.2“三足鼎立”階段（20世紀90年代）

在這一時期藝術電影和商業電影、主旋律電影形成了三足鼎立的格局。以張藝謀、陳凱歌等為代表的第五代導演出場，繼續進行著對藝術電影的革命性的探索。這一時期的藝術電影在國際上頻頻獲獎，并通過國際獎項激發國內的市場競爭力。而諸如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》和陳凱歌的《霸王別姬》等電影憑借著在國際獎項和國內市場表現力上將中國藝術電影推向發展階段的最高潮。

2.3“邊緣化”階段（21世紀第一個十年）

在這一階段，電影產業化改革逐步推進，商業電影、藝術電影和主旋律電影“三足鼎立”的格局被打破，商業電影從此開始“一家獨大”，藝術電影被逐漸邊緣化。第五代導演要么向主旋律電影靠攏，要么向商業電影轉型，第六代導演于是開始從“地下”發展到“地上”，始終堅守著藝術電影。在這一階段，國際獎項對于國內市場的影響開始失靈，國內藝術電影票房持續低迷。第六代導演出品的影片帶有深刻的“作者電影”特征，他們對個體精神狀態進行著更加深入的探索。但正由于他們有著過于強烈的自我意識，更多的聚焦于邊緣人群，使得普通觀眾群體難以接受。再加之商業大片的沖擊，使得藝術電影屢遭市場打擊。

2.4“突破”階段（2011至今）

隨著電影產業化的進一步推進，藝術電影開始享受到產業改革的紅利。我國電影市場的快速發展、觀影人數的激增、電影市場的多元化需求使得藝術電影呈現出良好形勢。更多更年輕的新導演不斷崛起，為藝術電影的探索迎來了“新春”。這一階段的國際獎項和國內市場的正相關性較之上一階段更小，而國際獎項的意義也逐步回歸到“藝術”層面上。

3.藝術電影陷入困境的原因分析

3.1電影徹底淪為商品

我國學者邵牧君曾說過：“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術。”【3】電影從誕生伊始就和其他藝術有著不同，在電影的制作前期就需要大量資本的投入，而成本的收回也主要依賴觀眾的消費。所以電影較之其他藝術其商業屬性更強烈。在高速發展的當代社會里，藝術電影作為一門藝術被卷入與其格格不入的殘酷的工業市場體系當中。追求經濟效益成為了各類型電影的創作出發點。法蘭克福學派曾說過：“現代資本主義的壓抑性社會結構不再局限于政治和經濟層面,而是已經擴展延伸到思想文化層面,其最主要的手段就是把文化貶值為單純的商品而消弭其思想和精神內涵”。【4】 可以想象，藝術電影因其自身的特殊性，在其創作自源頭起就已“丟盔棄甲”。

3.2和商業電影之間的激烈競爭

在我國電影市場中，藝術電影和商業電影的激烈競爭從未停止。商業電影始終占據著主流，引導著整個電影市場的方向。不僅如此，美國好萊塢大片對于中國觀眾來說也有著不可抗拒的魅力。商業電影的同質化越發嚴重，依照“大ip＋明星陣容＋高成本宣發”固定模式生產出來的影片往往能收獲高票房。雖然賣座的同時并不能保證觀眾的“叫好”，但對于藝術電影而言，還是因此而受到了不小的打擊，生存空間愈發狹小。

我們可以看出“排片量少”、“排片場次不佳”往往困擾著藝術電影的創作者和發行方，這一問題不僅在我國十分突出，在全世界都普遍存在著。然而影響電影排片量和排片場次的因素主要有電影自身的質量，以及電影與影院的資本關聯程度。我國的藝術電影大多屬于中小成本類型，主要是由獨立制片廠制作，不僅沒有雄厚的資金支持，更加缺乏影院資源。從院線方面來看，我國藝術電影一般難以獲得高排片量和黃金排片場次實質上是市場經濟規律下的正常選擇。

3.3藝術電影的內涵和普通觀眾的接受水平有差異

我國目前電影市場里的觀眾并沒有跟上市場的發展步伐，觀影經驗和觀影素養都極度匱乏，對于藝術電影的接受水平還有待提高。藝術電影因其重意義和思想而輕敘事和娛樂的特點導致其與大眾審美脫節，雖然藝術電影在中國電影藝術發展歷程中散發著魅力，但卻由于它十足的貴族氣息使觀眾們難以接受。所以我們能看到在當前的中國電影市場中，大眾往往會選擇大排檔的“快餐”進行大快朵頤，而無法消費大師們苦心做出的“燕窩魚翅”。

縱觀中國的藝術電影，尤其是質量上乘的甚至是在國際上曾斬獲獎項的影片，都極具探索性，其視聽符號大多晦澀又復雜，遠不如商業大片那樣能夠給觀眾以強烈的視聽刺激和感官上的震撼。而它們所表現出來的內容又讓人感到沉重和壓抑，與商業電影主動迎合大眾道德觀念不同，這就使得藝術電影創作者們和觀眾們似乎形成了一對矛盾。但我們不應為此過分沮喪，我們應該認識到藝術作品和普通大眾之間沒有差距是不可能的，這樣的差距雖不可避免，但我們可以通過一定的措施縮短他們之間的距離。

4.我國藝術電影的出路探討

4.1引導觀眾審美取向，提升觀眾觀影水平

塔科夫斯基說,“藝術最重要的任務,便是影響靈魂。”正如前文所說，在互聯網快速發展的今天，在這樣一個快節奏生活的時代，人們更傾向于有趣熱鬧的“快餐文化”。藝術電影往往給普通觀眾一種沉悶無趣、消極反常的印象，很多人一提到藝術電影，下意識就和它保持著一定距離。相比之下，商業電影更為大眾所喜聞樂見，但它卻可以說是沒有“靈魂”的。

盡管商業電影在目前的市場中占據著主要地位，但從《百鳥朝鳳》一例中我們可以發現，我國藝術電影并非沒有受眾，只是需要培育和激發而已。而培育藝術電影觀眾，首先藝術教育是必不可少的。這就要求目前的高校教育給藝術教育尤其是電影教育一定的空間。一方面，學生的學習和接受水平在社會整體中處于較高的層次。另一方面，經過調查發現，當今電影市場票房的主力軍就是18歲至25歲的90后們。

其次可以通過網絡眾籌的方式讓觀眾在電影的創作源頭就有所參與，既能解決一部分的融資問題，更重要的是有利于培育藝術電影穩定的觀眾群體。

最后，我們可以發現當前的藝術電影評論有著較為嚴重的問題，要么受市場引導給人們傳遞曲解的觀點，要么就只有深諳藝術的人們關起門來自娛自樂。對此，我們十分需要一批有著深厚藝術修養和豐富文化內涵的學者不斷提高藝術電影評論的總體水平，逐漸形成科學的評論標準，提高觀眾對藝術電影的鑒賞能力，同時也能對藝術電影的創作起到一定的輿論監督作用。

4.3創新藝術電影營銷技巧

盡管最近幾年我國的電影院線和銀幕數均保持高速增長，但并沒有解決關于藝術電影院線極度短缺的問題。關于藝術院線的建設，有不少國家政府在頂層設計層面有所作為以此使藝術院線實現良性循環。而我國關于這方面的嘗試也積累了不少經驗，最終讓政府、業界和電影人們積極行動起來，有序推進我國藝術電影特色化、差異化的建設，從而為藝術電影開拓更多的發展空間，優化藝術電影生存狀態。

藝術電影并不完全排斥商業性，藝術電影想要走出困境，就需要學習借鑒商業電影的運作和營銷模式，將藝術電影的藝術價值轉化為商業價值，從而開拓出更廣闊的發展空間。

首先可以利用大數據針對目標觀眾進行精準營銷，提高宣傳效果。這一措施主要是針對目前因宣傳手段不當導致效果不佳這一問題提出。比如發行方可以通過用戶的喜好對其進行推薦，提高電影的上座率，保住藝術電影目前所擁有的觀眾群體。

電影《白日焰火》可以說是藝術電影中可稱之為典范的營銷案例，我們可以通過對這個案例進行分析給予其他藝術電影重要的借鑒意義。首先，《白日焰火》在劇本創作階段就已經提前滲入營銷元素，在這一階段為了增強電影的商業性進行了不少修改。其次，該電影制片方聘請了國內專業營銷團隊“光合映畫”全面負責其營銷事宜，同時也聘請了專業國際營銷公司處理國際上的營銷事宜。再其次，這部電影在前期宣傳中，面對市場進行了影片定位，削弱了電影藝術性的定位，突出強調”犯罪“、”愛情“等能夠足夠吸引觀眾眼球的定位。最后，制片方進行了多方立體整合營銷，不僅有電視報刊等常規宣傳，還有互聯網手機等新興媒體宣傳、線下實體店宣傳，更有利用熱門綜藝進行捆綁宣傳。這一系列宣傳下來使影片營銷成本超過2000萬元，幾乎與制作成本1:1持平，在藝術電影中是極其罕見的。一般的藝術電影難以有如此雄厚的資金支持，但我們主要還是借鑒它的營銷模式，不能因為是藝術電影就忽視影片的宣傳，有時候宣傳對于影片的命運甚至可以起到決定性的作用。

藝術電影的創作最主要是出于一種表達欲望，而表達終究是想引起共鳴。簡單來說就是只有將觀眾聚集在舞臺下，藝術電影才有機會傾訴自己的內在情感。但很多電影創作者往往只會著眼于外部環境來找原因，倘若藝術電影始終堅持孤芳自賞、曲高和寡這樣一種狀態，最終只會走向泯滅，這說明藝術電影是無法脫離于商業獨立存在的。不論是通過政府的支持、藝術院線的完善還是巧妙的營銷形式來給予藝術電影專屬的成長空間，這一切都需依賴于藝術電影自身的改善和創新。

形式創新對于藝術電影內容的表達有著重要的意義，需要將其與電影的內容和精神相統一。而說到形式創新就不得不說技術創新。一般來說，商業電影熟練于運用科技助力吸引和刺激觀眾，藝術電影應該借鑒商業電影在這方面的經驗。藝術和科技并非水火不容，只有在它們二者之間找到一種平衡，實現技術與文學性、現代性的完美融合。以此來培育藝術電影的軟實力，從而提高藝術電影的競爭力。

除了藝術電影的表現形式以外，其內容也應該不斷創新。藝術電影除了能夠表現歷史、民族等題材以外，還應該更多的進行其他方面的嘗試。雖然題材的大小也并不能直接作為評價藝術電影的標準，有時候小題材也能夠以小見大。一些藝術電影太關注于邊緣人物這一群體，以至于無法看出多少“大”或“廣”的意義，從而削減了其本身的價值。還有一些又過于在意其能否表達出足夠的“意”而減弱了和觀眾的聯系。藝術電影為了能更好的表現其內涵，就應該處理好個人與社會、形與意、大與小的關系。

總之，藝術電影自身應該著力于開拓更豐富的內容，尋找更廣闊的精神格局，創新表現形式縮短與觀眾之間的距離。只有藝術電影自身發展好了，才有能力在嚴峻的生存狀態下找到正確的前進道路，實現自身的飛躍。

結語

藝術真正的價值是真實而深邃，是永恒的，我以為從根本上講，藝術是第一性的，商業是第二性的，二者相互融合是藝術作品的最好呈現方式，在娛樂中潛藏著藝術的價值，于深刻中又不失幽默風趣，在這個意義上來說，我們不應再將“商業性和經濟效益作為衡量電影的唯一標準，努力追求電影藝術性與商業性的平衡，電影作為一門藝術才能經久不衰，不斷推出優秀的電影作品。

電影的藝術性與商業性并不是對立的的兩個方面，創作出既有商業滿足，又有一定藝術價值的作品，才是當今時代最好的選擇。電影的藝術性和商業性融合已經成為一種趨勢，不追求商業性的電影作品即使有很高的藝術價值，也難以被大眾所接受。

本文來源：《文化產業》http://www.007hgw.com/w/wy/25136.html