“語言”從小說到電影---從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》的語言比較

從小說到電影的翻拍，屢見不鮮。早在上世紀(jì)90年代，李安就以美籍華人女作家譚恩美的作品《喜福會(huì)》為腳本進(jìn)行改編，拍攝了電影。無獨(dú)有偶，2011年的《金陵十三釵》也是張藝謀改編了著名女作家嚴(yán)歌苓的小說。小說與電影在新世紀(jì)互相影響，它們之間有相同也有不同。成功的作品定義，是我們所說的忠于原著而又高于原著的作品翻拍與改編，而電影語言與小說語言這兩個(gè)不同維度的藝術(shù)，我們要從中間找到它們相通的地方，必要經(jīng)過比較這一過程。

   在解讀文本之前，我們有必要區(qū)分開所謂“小說語言”與“電影語言”的概念。瑞士語言學(xué)家索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中把語言符號(hào)看作是一個(gè)概念和一個(gè)有聲意象（imageacoustigque）的統(tǒng)一體，有聲意象又稱能指（signifiant），概念又稱所指（signifie）。在同一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中，能指和所指是統(tǒng)一的，符號(hào)的意義是固定的。在“小說語言”中，能指是文字，即小說文本。所指的就是意義。“電影文本”與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語言，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。銀幕畫面是電影語言的基本元素，參與畫面形象創(chuàng)造的表演、場(chǎng)景、照明、色彩、化妝、服裝等都在構(gòu)成特殊的電影語匯方面起了重要作用。由攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不同鏡頭的組接（剪輯）所產(chǎn)生的蒙太奇不僅形成了銀幕形象的構(gòu)成法則，也完善了電影語言的獨(dú)特語法修辭規(guī)律。說白、音響、音樂以其自身并以新的蒙太奇方法——“音響蒙太奇”和“聲畫蒙太奇”——豐富了電影語言。電影語言的章法，是影片內(nèi)容的組織和構(gòu)造的特殊法則。我們用符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來研究“電影語言”，一個(gè)符號(hào)必定由兩個(gè)部分組成：即能指與所指，這是索緒爾所下的定義。比如我們?cè)谡f到“膽小鬼”這個(gè)詞時(shí)，它的能指就是聲音，我們所說出的話。所指就是意義，不敢去做事情。具體到文字中的時(shí)候，“能指”與“所指”因?yàn)椴煌刮淖直磉_(dá)出多種色彩。詩人在構(gòu)成結(jié)構(gòu)時(shí)，一方面用聲音（能指），另一方面用含義（所指）。這兩者之間的關(guān)系是非常令人感興趣的。事實(shí)上詩歌的美在很大程度上正在于此，在于聲音與含義之間的對(duì)舞。但是在電影里，能指與所指幾乎是一致的：電影的符號(hào)是一個(gè)短路的符號(hào)。一幅畫與它所指的東西有一些直接的關(guān)系，而一個(gè)字卻很少有這種關(guān)系。我們了解了這兩種符號(hào)的不同之后，再來看蘇童的《妻妾成群》是如何跟電影《大紅燈籠高高掛》進(jìn)行比較的。

   《大紅燈籠高高掛》這部電影改編自蘇童的《妻妾成群》，根據(jù)陳思和在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中對(duì)這兩部作品的解讀。陳思和說：“由“一夫多妻制”生成的封建家庭內(nèi)部互相傾軋的人生景象及相應(yīng)的生存原則，是這篇小說的核心意念。”頌蓮是一個(gè)受過新式教育的女性，在嫁給陳佐千做四姨太之前，她仍保留有自己的學(xué)生身份，不過迫于父親去世，甘愿介入了這種“一夫多妻”的生活模式。比較電影語言和小說語言的不同，我們可以發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)：

一、電影語言的“意象”更加明確具體

   在《妻妾成群》里，“死人井”這一意象是頗具恐怖色彩的。文中數(shù)次安排頌蓮走到井邊。“井”似乎具有一種宿命的色彩，籠罩著這座灰色的山西大院。文中寫道：“頌蓮想起那口井，關(guān)于井的一些傳聞。頌蓮說，這園子里的東西有點(diǎn)鬼氣。陳佐千說，哪來的鬼氣？頌蓮朝紫藤架呶呶嘴，喏，那口井。。。。。。我自己看見的，我走到那口井邊，一眼就看見兩個(gè)女人浮在井底里，一個(gè)像我，另一個(gè)還是像我。陳佐千說，你別胡說了，以后別上那兒去。頌蓮拍拍手說，那不行，我還沒去問問那兩個(gè)鬼魂呢，她們?yōu)槭裁赐毒筷愖羟дf，那還用問，免不了是些污穢事情吧。頌蓮沉吟良久，后來她突然說了一句，怪不得這園子里修這么多井。原來是為尋死的人挖的。”“井”的意象非常虛無，在內(nèi)心空虛無助的頌蓮這里，這是一處恐怖的存在，在陳佐千那里，卻是一種男權(quán)的象征，對(duì)于每一個(gè)不忠于男性權(quán)利的女性的懲罰。在小說中，這個(gè)意象引導(dǎo)我們營(yíng)造出一種陰森恐怖的氣氛，壓抑無處不在，來自讀者的內(nèi)心，這里蘇童的描寫是細(xì)膩的，對(duì)女性心里及特質(zhì)的刻畫都透露在文字中間。

  盡管蘇童的《妻妾成群》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了“死人井”的意向，而我們?cè)凇洞蠹t燈籠高高掛》中已經(jīng)尋不見“死人井”這個(gè)意象，轉(zhuǎn)而替代的是“紅燈籠”。正如電影的名稱所說的一樣，大紅燈籠代表了男性對(duì)附屬于他的女性的榮寵，高高掛起的燈籠更具有具象可感性，以鮮紅的顏色昭示的榮寵，是張藝謀賦予電影的新的元素。數(shù)千年來的女性生活都是在這種血紅的籠罩下，用電影鏡頭來表達(dá)“死人井”這一抽象的意象自然沒有這種色彩的沖擊來的鮮明。這是電影區(qū)別于文本的不同，電影需要鮮明的形象塑造。電影中每到紅燈籠在哪一房姨太太那里點(diǎn)起，就意味著她會(huì)得到陳佐千的寵愛，其它房姨太太的妒忌。點(diǎn)燈、滅燈、這一最尋常的生活場(chǎng)景被賦予了性學(xué)上的意義，這是電影帶給我們的不同感受。

二、頌蓮知識(shí)女性的心理回歸

   比較小說與電影對(duì)女主角頌蓮的塑造，我們可以見到，在蘇童筆下的頌蓮更多的具有知識(shí)女性的特質(zhì)。她受過新式教育，做派與陳佐千一般的姨太太畢竟不同，也正是這點(diǎn)讓陳佐千決定要娶她回來。從她被抬進(jìn)陳家的第一天起，可以說頌蓮就知道自己要走的是怎樣的一條道路，所以她覺得命令陳家的丫鬟是再正常不過的一件事情，當(dāng)然，這也正是她跟丫鬟雁兒積怨的開始。而在電影里，張藝謀似乎刻意將頌蓮的形象塑造的更加犀利，一入侯門深似海，進(jìn)了這座灰色大院的人，哪個(gè)不改變呢？這種人物性格的異化是在電影里表現(xiàn)出來的。為了爭(zhēng)寵假裝懷孕，發(fā)酒瘋揭穿了梅珊，可能爭(zhēng)寵吃醋這件事跟知識(shí)女性與否沒有關(guān)系。于是張藝謀一再淡化，讓我們儼然忘記了受過新式教育的頌蓮的身份。她就像一個(gè)尋常的姨太太一樣，最是爭(zhēng)風(fēng)吃醋、討好諂媚。

  所以，我更傾向于蘇童對(duì)頌蓮的塑造，她是知識(shí)女性。

  進(jìn)到大宅子的頌蓮還是齊耳短發(fā)，可能沒有鞏俐的兩條辮子來的悍氣，如果硬要在電影鏡頭里強(qiáng)加上這樣的齊耳短發(fā)，確實(shí)塑造的難度會(huì)過大。這也正是電影與小說文本的不同，它不能靠觀眾的想象去塑造，能指與所指的一致性使得看到的就是感知到的。在頌蓮的結(jié)局上，蘇童讓頌蓮發(fā)了一場(chǎng)酒瘋，然后接著沉寂下來，一場(chǎng)大雪仿佛掩蓋了多有的污濁、骯臟和恐怖。她終于漸漸回歸自己的身份，她又在梅珊的事情上徹夜未眠，向陳佐千求情。她的瘋癲是為三太太，更是為了她的被壓抑的人性。我不跳井，頌蓮說，我不跳井。由瘋癲而主動(dòng)退出了這種非人際的兩性模式，這是頌蓮的選擇。而電影中的頌蓮是被迫封燈而愿望破滅。相比較來看，頌蓮這一形象的女性光輝被掩蓋掉。

   總的來說，本文從電影意向與人物心理塑造這兩個(gè)淺顯的方面比較了蘇童的小說文本《妻妾成群》和張藝謀的電影文本《大紅燈籠高高掛》在語言上的不同。“小說語言”也即是小說的文本，“電影語言”即電影的鏡頭、對(duì)白等等。疏漏之處，還望海涵。

本文來源：《文學(xué)教育》：http://www.007hgw.com/w/wy/63.html