文學作品應具有的可改編性

 
文學作品應具有的可改編性

對文學進行電影改編是電影作品創作的一個重要來源之一。作為一門年輕的藝術，電影能夠從古老的文學創作中汲取豐富的創作源泉。文學作品中堅實的故事基礎、獨特的表現手法、深刻的思想內涵等為電影劇本的創作提供了豐富的創作素材。從一種美學形態轉換到另一種美學形態，這說明文學與電影盡管外在形態不同，但二者存在某些共通性，能夠進行有效的溝通。

    雖然每種藝術都各有自己的特點，但藝術之間會相互影響。電影與文學的表現手段不同，電影通過畫面和音樂訴諸人視覺和聽覺，為觀眾展現生活。文學語言的基本元素是文字，小說通過文字來描述生活，雖然不具備直觀可視性，但讀者能夠通過自己的想象在腦海中構成一幅幅生動的生活畫面。電影與小說都是通過具體的形象來反映生活，它們在敘事手法、敘事策略上具有相似性，這正是電影改編的理論支持。張宗偉在《中外文學名著的影視改編》中提到，電影的改編對象應該具有鮮明的個性，這個個性是指被改編的文學作品應該具備被改編的條件。簡奧斯丁的小說一再被改編成影視作品，正是因為其文學作品符合影視每節的轉換要求，是很好的改編對象。

1 文學形象具有立體性

電影和文學都是以塑造藝術形象為基礎來反映生活的。文學家“用形象和圖畫說話。”小說通過外貌描寫、細節描寫、心理描寫等文字語言來塑造人物形象的外貌和性格特征、勾勒故事場景，使讀者通過閱讀在腦海中形成想象畫面。電影創作者則通過鏡頭的特寫、近景、360度轉拍等技術，將具體形象更加直接真實地呈現出來。二者的最終目的都是為了塑造成功的藝術形象。文學作品中塑造的人物形象越栩栩如生，越具有動態畫面感，越具有鏡頭感。

在電影創作中，無論是編劇還是導演，在正式開機拍攝前頭腦中都必須先對人物造型、人物性格、畫面構圖等方面有一個清晰的把握，形成成熟的視聽意象，從而將意象轉化為具體的形象，否則電影的拍攝就很難順利進行。比如《等待戈多》這類荒誕派戲劇中的人物形象不具有立體性格，這就不利于導演對人物形象進行準確的把握。

簡·奧斯丁塑造的一系列典型形象性格鮮明，具有立體性。比如《愛瑪》一書對愛瑪形象的塑造。愛瑪的好朋友泰勒小姐的出嫁讓愛瑪感到非常失落，書中這樣描寫道：“可惜這些熟人中沒有誰能夠代替泰勒小姐的，哪怕只陪她半天也行。面對如此令人沮喪的變化，愛瑪除了胡思亂想、長吁短嘆之外，毫無別的辦法，知道父親醒來，她才不得不強顏歡笑，因為父親需要有人安慰。”寥寥數語，把愛瑪不經世事、天真無邪、重情重義又孝順懂事的性格刻畫的非常突出。她覺得貝茨小姐絮叨又沒腦子，就在博克斯山游玩的時候當著眾人的面嘲弄貝茨小姐。這一橋段又表現出了愛瑪任性的一面。誠如評論家蘇珊·費里爾所說“沒有什么故事，女主人公同其他人也沒有什么不同，但每個人物都是那樣的栩栩如生，風格是那樣的潑辣，因此不需要再用任何神秘或探險的故事作為佐料加以潤色。”又比如《傲慢與偏見》中，在塑造上流社會貴公子的時候，同樣都是富人，但書中描寫賓利先生“儀表堂堂，很有紳士派頭，而且和顏悅色，大大落落，絲毫沒有矯揉造作的架勢”，而達西先生盡管看上去“眉清目秀，舉止高雅”，但給人感覺“自高自大，目中無人”。通過舞會上其他人對二人的不同態度，我們很容易感受到這兩個人物形象的不同。簡·奧斯丁通過白描的手法，從人物的語言、行動等多角度來展現人物，從側面描寫人物特征，使人物具有立體性和個體性，這有利于熒屏形象的塑造。而上流社會的貴公子是如何有紳士派頭的、達西做了什么讓大家感覺他目中無人，這些在書中并沒有非常細致的描寫，這又給電影塑造形象留下了發揮的空間。

文學作品中的人物必定生活在特定的環境之中，簡·奧斯丁小說中的環境描寫鏡頭感很強烈。簡·奧斯丁筆下的英國鄉村風景非常迷人，英國的村莊田野、河流山川、氣派莊園非常具有畫面感。比如《理智與情感》中描述的巴頓鄉舍“那是一處喜人的富饒地方，樹木豐茂，到處都是牧場。她們在谷中繞行一英里多才到達自己的宅子。”緊接著作者詳細介紹了這所房子的構造，周圍的景色，以及宅子理想的位置：“緊靠屋后和兩側不遠處，都是高高的山丘；有些小山是開闊的丘陵，其他都是耕地和茂密的樹林。巴頓村大部分都坐落在這樣的小山上，從別墅窗口看出去，景色宜人。在屋前眺望，視野就更加開闊了，從那里可以俯瞰全谷，看到山谷外的田野。環繞別墅的群山就在那個方向形成山谷的盡頭，山谷又在兩座最陡峭的小山中間岔開出去，改了方向，也換了名稱。”一個普通的英國鄉村農舍在簡奧斯丁的描述下，安寧幽靜，古樸有韻，儼然是一個世外桃源，讓人心向往之。小說中對英國鄉村風景的描述并不是非常籠統的介紹，而是極具藝術表現力和形式內涵，從全景到遠景再到中近景，非常富有鏡頭感，這樣的環境描寫可以直接在銀幕上體現出來。這種對典型環境的成功營造使得電影在改變過程中更容易“選景”。

    小說被改編成電影的前提就在于其具有可視化因素，也就是指小說內容中有運用視聽形象來表現的內容。這包括小說對形象刻畫的立體感、對某些場景影像化的外觀描述、利于視聽技術展現的氣質精神等等。簡·奧斯丁根本不知道什么是電影，她當然更不是電影劇作者，但她對形象刻畫上的藝術構思與電影藝術的表現非常相像，這就為其作品轉化為電影提供了改編的可能性。

2 敘事時間具有完整性

從敘事學的角度看文學與電影，我們不難發現文學與電影從敘事策略、敘事時間、敘事空間等方面具有共通性。一部小說能否被改編成電影，敘事性是改編實現的基礎。小說就是在講故事，但并不是所有的小說都適合改編、能夠成功的被改編。受到時間和空間的限制，電影不能夠像小說語言那樣自由的描述人物的心理變化過程、環境的微妙變化。比如喬伊斯的《尤利西斯》在小說中運用意識流手法來表達人物復雜的內心生活，作品充滿了象征和聯想，這通過電影的拍攝就很難表達出來。因此，小說被改編成電影，不僅僅需要形象化的描述，還需要敘述時間具有相對完整性。

作為敘事性的藝術形式，小說與電影一樣，在邏輯上具有完整性特征。在《傲慢與偏見》中，伊麗莎白在舞會上認識了達西并產生了偏見，并拒絕了達西的求婚，最后通過姐姐感情受挫、妹妹私奔等事件，伊麗莎白解除了對達西的誤會和偏見，接受了達西的求婚。伊麗莎白一開始偏信旁人的話，不斷加重對達西的誤會，達西則因為出身高貴又不愿意恭維陌生人而給人傲慢的感覺。他們的性格特征隨著時間的推移不斷得到完善，最后伊麗莎白解除了對達西的偏見，達西也變得謙恭有禮，他們的性格隨著時間的發展而逐漸立體化。在《勸導》中，貴族小姐安妮·埃利奧特愛上了青年軍官溫特沃思，二人訂下了婚約。但安妮的父親沃爾特爵士和教母拉塞爾夫人嫌溫特沃思沒錢沒勢，極力反對這門婚事。安妮出于“謹慎”，忍痛解除了婚約。八年后，在戰爭中升官發財了的溫特沃思上校榮歸故里，隨姐姐、姐夫當上了沃爾特爵士的房客。他雖說對安妮心懷怨憤，但二人仍深愛著對方。最終，這對相愛的人歷盡曲折，喜結良緣。從小說的開端，到故事發展的高潮，再到美好的結局，小說的時間具有完整性和連貫性。

小說與電影兩種藝術在敘述方式上有共通之處。小說常常會通過大量的篇幅去描繪一個人物細微的動作、一處景色如何的獨特，而電影會通過鏡頭的特寫直接呈現在熒屏之上。小說對時空的處理與電影有異曲同工之妙。比如小說中順敘、倒敘、插敘等敘述方式就相當于電影中的再現、閃回、前閃。小說可以自由的處理時空，而這些電影通過“蒙太奇”的手法也可以自由切換。無論敘述方式多么靈活，敘述時間相對完整的小說，比之一般作品，在轉換為電影的時候會擁有更加有利的條件。簡奧斯丁的小說與電影創作具有類似的敘事技巧，觀眾通過閱讀獲得的敘述順序與熒幕展現的時間流變順序基本一致。正因為故事的時間發展具有完整性，所以簡·奧斯丁的作品的敘事時間更容易與電影時間整合在一起。這類小說在被改編為電影文本的時候，其時間的連貫性更利于轉換成電影時間。

3 情節結構具有完整性

電影簡單的說就是通過畫面和音效更好的為觀眾講述故事，電影的敘事功能要求電影劇本本身要有很強的故事性。講故事就不能擺脫傳統的敘述情節模式，敘事離不開情節結構。一部影視作品如果根本沒有情節，這樣的作品就會讓觀眾根本不知從何處去理解，更談不上產生什么意義。電影如果淡化情節，只是著重表現創作者個人的主觀情緒、追求散文化風格，影片就很難被觀眾理解、產生情感的共鳴。而情節是構成小說的三大要素之一，它能夠表現人物性格的形成與發展，是小說戲劇性、可讀性的重要推動力。結構是構成一部小說的重要框架，組織安排情節的發展。所以，無論是電影還是小說，都很看重情節內容和結構的組建。

喬治·布魯斯東認為，“電影和小說都是時間的藝術。……小說通過時間上的逐點前進來造成空間幻覺，電影通過空間上的逐點前進來造成時間幻覺。”因此，出于對時空特征的要求，電影需要運用電影的手段對小說的情節和結構進行重新把握。

簡·奧斯丁的作品情節內容基本都是以塑造人物形象為主。她往往會通過情節的安排來逐步揭示人物的人際關系，精心安排一些戲劇沖突來體現不同人物的性格特征，從多層次多角度來刻畫人物的性格。比如在《曼斯菲爾德莊園》中，作者安排年僅十歲的范妮寄養在曼斯菲爾德莊園。寄人籬下的橋段體現出不同人物的性格：二姨媽伯特倫對范妮很好，她心地善良，并沒有對范妮另眼相待；大姨媽諾里斯太太總是告誡范妮要牢記自己的身份，她貪小便宜、內心虛偽；范妮的兩個表姐瑪麗亞和朱莉婭瞧不起范妮，她們以捉弄范妮為樂，并無手足之情，還認為范妮社會地位低下，非常勢力眼；范妮雖然受到姨媽和表姐的白眼，但她以德報怨，默默忍受內心的委屈，從不掙扎反抗……兩個表姐與人私奔的情節中，范妮變得異常堅強，她成了這個家庭的精神支柱，給予姨媽精神上的慰藉，她自身的人格魅力引起了姨夫托馬斯爵士的重視，也贏得了埃德蒙的愛。簡·奧斯丁正是這樣通過一系列的事件和活動，使不同的人在同一事件中展現出自己的性格特征。

簡·奧斯丁的小說不僅在情節安排上重視塑造人物，情節設置合情合理，符合生活的發展規律及人物性格的發展邏輯，而且結構的安排也是環環相扣，十分周密。比如《傲慢與偏見》中，貝內特太太期望女兒們能盡早嫁出去，所以熱衷讓女兒們參加貴族青年賓利的舞會，通過舞會簡與賓利相識相愛、伊麗莎白與達西相識相愛；小鎮來了民團聯隊，官兵們日日舞會，最后引發了感情沖動的莉迪亞與負債累累的軍官威克姆私奔事件；伊麗莎白去柯林斯夫婦家做客、隨舅父母去達西的莊園參觀，兩次巧遇達西，給了二人了解對方的機會，最終放下了傲慢與偏見，有情人終成眷屬……再如《理智與情感》中，埃莉諾和瑪麗安兩姐妹性格截然相反，姐姐懂得怎樣克制情感，妹妹卻放任情感去支配行為，這就導致二人的愛情之路各不相同。當埃莉諾得知心上人與別人私定終身的時候，她把痛苦深埋心底，默默等待，最終和心上人共結連理；瑪麗安放任自己的感情，草率愛上富家子弟威洛比，最后卻發現自己被威洛比玩弄，精神上受到了巨大打擊，最后吸取教訓嫁給了深愛自己的布蘭頓上校。姐妹倆在愛情之路上不斷成長，最后理智戰勝情感，獲得了幸福。小說以姐妹倆的愛情經歷為主線，穿插了許多風波，這些情節之間互相影響，互為因果。類似的結構安排在簡奧斯丁小說中不勝枚舉，結構的安排組織合理，線索之間聯系緊密，是小說受到讀者喜愛的原因之一。

    簡·奧斯丁小說成功的情節和結構安排從藝術上取得了較高的成就，這為電影創作提供了有益的啟發。對簡·奧斯丁小說的改編不僅能夠豐富電影的內容，又能使電影結構完整，邏輯合理，從而能夠提升電影的品質。

4 敘述語言利于改編

小說是語言符號的藝術，電影是視覺影像的藝術。人類對于視聽信息的獲取具有共通性，因此對語言符號的閱讀和對視覺符號的理解是異曲同工的。語言在“開掘思想和感情，區分各種不同感覺，表現過去和現在的復雜文錯和處理大的抽象物等方面得天獨厚”，語言符號能夠細致入微的表現人物的心理活動、觸覺、無意識心理，從表現力度上說，電影很難做到這一點。但小說中運用的幽默風趣的對話是電影能夠直觀表現出來的。

喬治·布魯斯東指出，電影劇本的一些特性“與構成簡·奧斯丁風格的那些成分——缺乏具體性、不使用借喻性語言、無所不達的視點、依靠對話顯示性格、對明確性的苛求———有著驚人的相似之處。”這些相似正是指小說語言技巧方面與電影劇本存在某些相似之處。

對話是電影最主要的聲音元素。電影具有大眾化、工業化的特性，為了讓觀眾容易看得懂，電影強調的就是在敘述方式上追求大眾化、簡單化。如果一味的為了表達個人的思想哲理，這樣的影視作品很難被觀眾接受。簡奧斯丁的小說與電影劇本相似之處就在于她善于通過對話來推動情節發展、展現人物性格。簡奧斯丁非常重視語言的力量，其次才是人物的心理描寫、動作描寫、外貌刻畫。比如，《理智與情感》中，約翰·達什伍德和他的太太商議怎么樣用父親的遺產幫助異母妹妹。約翰在父親臨終前曾答應“要盡力讓她們生活過得舒適”，“心里琢磨著要送給他妹妹們每人一千鎊”。但通過對話，口口聲聲“我做事從來不愿小氣”的約翰在太太的鼓動下心安理得地決定分文不給了。通過對話，讀者清楚的看到了范妮的精明自私和約翰的心胸狹窄、毫無主見。

簡·奧斯丁的對白設計話中有話、綿里藏針，非常具有表現力。比如《愛瑪》中愛瑪勸說哈麗特拒絕羅伯特·馬丁求婚的對白，她嘴里說著“我可給你出不了什么主意”，但接下來就說出了自己的想法“假如一個女人對是不是該接受一個男人還有疑惑，那她就當然應該拒絕他。”通過對話不僅刻畫出了愛瑪敢愛敢恨和哈麗特猶豫不決的性格特征，而且還體現出了微妙的人際關系。這類的精彩段落還有很多，比如《傲慢與偏見》中貝內特夫婦關于拜訪賓利先生的對白，讓讀者感受到了貝內特夫人是如何的嫁女心切。聽說一個有錢的單身漢做了自己的鄰居，她就不斷慫恿丈夫去拜訪他：“他興許會看中她們中的哪一個，因此，他一來你就得去拜訪他。”而貝內特先生卻是一個“乖覺詼諧，好挖苦人”的人，他面對妻子的喋喋不休，出演諷刺道，“你的姿色并不亞于她們中的任何一個，你一去，賓利先生倒作興看中你呢。”面對貝內特先生的挖苦，貝內特太太卻并沒有覺察，反而說“我以前確實有過美貌的時候”，由此可見貝內特太太的確是一個“智力貧乏”的人。這些風趣幽默的對白設計，充滿了強烈的個性色彩，極具表現力，貝內特夫婦的性格特征在對白中體現的淋漓盡致。

文學創作中，對話是推動情節發展、刻畫人物形象的重要敘事手段之一。簡·奧斯丁在作品中設計的人物語言對白看似簡單，卻蘊含了豐富的內容。通過對話，讀者能夠更加直觀的感受到小說人物的想法，比如在對話中，讀者能明顯的感覺到貝內特先生對威克姆夫婦的厭惡，這也促使威克姆夫婦最后去了遙遠的北方。對話語言對故事情節的發展也起了推動作用。比如達西向伊麗莎白第一次求婚，兩個人激動的把以往因為傲慢與偏見產生的矛盾與誤會頃刻間爆發，之前的種種鋪墊歸結于這次的求婚，而之后誤會解除、兩人相愛并在一起又起引于此。在這里，人物對話構成了故事發展的主要情節。

簡·奧斯丁設計的對白語言不僅刻畫出了個性鮮明的人物形象，表達了復雜的情感，更推動了情節的發展，使小說語言具有強烈的視聽感，這與電影追求的畫面感不謀而合。小說中的對白可以不經什么轉換，直接被電影改編者所采用，這是小說具備的先天優勢，為改編成電影打下了良好的臺詞基礎。

小說語言在表現能力上具有一定的局限性，因此小說文本中存在很多空白點，留給讀者想象，其結果就是“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。比如在《傲慢與偏見》中，達西第一次向伊麗莎白表白，書中詼諧地寫道，達西“吐露起傲慢之情來，決不比傾訴柔情蜜意來得遜色。他覺得伊麗莎白出身低微，他自己是降格以求，而這家庭方面的障礙，又使得理智與心愿總是兩相矛盾。”簡·奧斯丁用自己的評論將達西的話中表達的意思，甚至是言外之意簡單地復述出來，但是達西具體說了什么最終觸怒了伊麗莎白，導致伊麗莎白一口氣道出了心中對達西的不滿，讀者不得而知。對于電影改編者而言，這種空白點的存在給了電影改編足夠的空間去發揮主觀能動性，融入電影的時代特色和創作者的個人意志。

5 思想內容具有時代性

    張宗偉在《中外文學名著的影視改編》中提到，電影的改編對象應該具有時代性特點。時代性是被改編的對象應該具備超越時空的內涵，可以屬于任何社會和任何時代。由于時代的距離，后人對名著的認識和理解會有不同的解讀，甚至不能揭示原作者的本意。但名著被傳諸于世，至今仍富有活力，是因為其精神內涵能夠體現當代社會的某些價值觀和審美觀。

    簡·奧斯丁的小說內容無非是18世紀初英國中產階級的生活，作品沒有什么驚心動魄的內容，故事情節是男婚女嫁等發生在人們身邊的普通瑣事，小說沖突也如“茶杯里的風波”一樣沒有大的波瀾。然而誠如沃爾特·司各特所言，“奧斯丁點鐵成金的妙筆使得日常平凡的人和事僅僅由于描寫得逼真和感情的真實而妙趣橫生。”作者通過小說中不同人物的口，來表達她對人生的嚴肅探討。有時她會直接插入到故事的敘述中，對事件進行一通一輪，直接宣揚自己的處世態度，表達她對婚姻、愛情、財富、學識等主題的認識。

私奔的橋段幾乎涉及簡·奧斯丁的所有作品。盡管作者從沒不曾給予正見，但她詳細描繪了私奔這種事情給家庭帶來的負面影響。在《曼斯菲爾德莊園》中，本來高傲自大的諾里斯姨媽聽到瑪麗亞與克勞福德私奔的消息，整個人嚇變得“意興闌珊”，連失望的滋味都無暇體會。《傲慢與偏見》中，莉迪亞的私奔更是引起了全家人乃至親友的驚恐，因為她的這種行為甚至會影響姐姐們的出嫁。而達西悄悄找到了私奔的莉迪亞和威克姆，并促使二人結婚，這挽回了貝內特家人的面子，更使得伊麗莎白對他無限感激，并最終接受了他的愛情。當然，現代社會對私奔的行為多了一些包容，但簡·奧斯丁卻在字里行間向我們表明，人們在考慮婚姻大事的時候，不能只考慮自己，還要考慮親朋好友的感受，因為戀愛婚姻絕不是個人問題，而是一個社會問題。

    《勸導》第十一章中，安妮與哈維爾上校爭論女性和男性誰的愛情更忠貞，他感慨女性“當現實和希望都已消失的時候，她們心里的愛情依然會經久不息。”現代人在物質生活富裕了之后，更加追求美好的愛情生活。安妮的言論代表了一部分女性的心聲，這種心聲跨越了時代的束縛，獨到的見解非常耐人尋味。《勸導》第三章中，埃利奧特從爵宣稱討厭海軍，因為海軍不取決于出身的晉升和粗糙易老的容顏。對于埃利奧特看重出身、以貌取人的言論，作者給予了辛辣的諷刺。《傲慢與偏見》中，威克姆看上去“容貌舉止樣樣都很出眾”，“談吐又十分動人”，然而看上去謙虛有分寸的威克姆實際上卻是個處處欠債的賭徒、為了財產試圖引誘恩人的女兒私奔，誘騙莉迪亞私奔、卻根本不愿意對她負責任。以貌取人是人類的一種心理本能，人受到“第一印象”的影響，會對事物產生不同的認知。在簡·奧斯丁生活的年代，人的價值建立在財產所有權上，女人從屬于男人，因此女人在婚嫁方面必須考慮男方的經濟條件。作者在小說中多次提到每個人的財產問題，甚至詳細介紹主人公的年收入。《勸導》里的沃爾特爵士、《傲慢與偏見》里的貝內特太太、《理智與情感》中的達什伍德太太等長輩在為子女考慮婚姻大事方面都很重視對方的經濟實力。但作者同時認為，如果草率的對條件優越而用情不專的男人以身相許，往往會導致災難性的后果。《理智與情感》中的埃莉諾就是一個活例子，她迷戀富家公子威洛比，沒有理智考察威洛比的為人，最后險些釀成悲劇。在生活節奏飛快的現代社會，很少有人會花更多的時間去了解、證實一個人的本質，看重出身、以貌取人的世俗偏見時至今日仍然存在，價值觀建立在財產所有權上的人仍然存在，而作者早在一百多年前就提出不能僅憑外在去斷定一個人的好壞，關系到一生幸福的婚姻大事更要嚴肅認真，不能被表面現象蒙蔽了眼睛，既不能感情用事，也不能只考慮物質層面。

人類的情感、體驗是會跨越時代、具有永恒生命力的。誠如房莉提到的，“名著之偉大在于它挖掘出人類共通的情感、體驗而灌注成作品的主題，從而使作品具有生生不息的動力。”簡·奧斯丁在小說中對婚姻、愛情、財富、學識等主題的思考是人類發展歷史上避不開的話題，從某種意義上說，她對這些主題的評價使得不同時代的人都能夠產生心理上的共鳴，其中她對婚戀主題的見解符合當代人的價值觀，因此她的小說具有時代性的特征。這是她的作品時至今日仍被電影改編者義無反顧請上銀屏的重要原因。

6名著本身蘊含商業價值

電影產業是市場經濟的產物，電影創作的重要目的之一就是為投資方贏得利潤。影視創作是藝術，同時也要符合市場經濟的規律。從市場營銷的角度來看，改編的電影在前期宣傳中已經占得先手。文學經典改編成電影，這本身就是一種宣傳，可以為投資方節省很多宣傳費用。名著經歷了時間的檢驗、具有較高的知名度和強大的影響力，擁有廣泛的群眾基礎，這是名著本身蘊含的商業價值。

簡·奧斯丁被譽為“地位可與莎士比亞平起平坐的文豪”，她是英國本土最受歡迎的小說家之一。19世紀初，英國文壇充斥著家浪漫主義潮流，簡·奧斯丁的小說像一股清泉，一反常規地展現英國鄉村中產階級的日常生活和田園風光，繼承發展了英國18世紀現實主義的傳統，打破了當時英國文壇庸俗無聊的風氣。她的作品風格詼諧，往往通過喜劇性的場面來嘲弄人類自私、勢力、愚蠢的弱點，深受讀者歡迎。兩個世紀以來，人們對簡·奧斯丁小說的喜愛長盛不衰。據說在一戰后的英國醫院里，就推薦用奧斯汀的小說來輔助治療戰后創傷綜合癥。簡·奧斯汀的小說一直很流行，在世界各地都有她忠實的讀者。自1995年英國BBC公司重拍了簡·奧斯丁的成名作《傲慢與偏見》之后，不僅這部電影在英國造成轟動，更是引發了新一輪的全球性“奧斯丁熱”。“‘女性是否總是為了金錢而結婚’的討論在報紙上熱烈展開，連英國權威雜志《隱秘的眼光》也提出了‘簡·奧斯汀迷狂現象。”

    基于經典原著的知名度和擁護群，改編經典的舉動本身就注定會引來報紙、雜志、電視等媒體的關注，具有較高的話題性和關注度。電影還未開拍，投拍者就可以利用名著本身的影響力來賺取大量人氣，受到市場的歡迎。受眾具有評判比較心理的需求，因此在觀看電影作品的時候，受眾會產生期待心理，會對劇情、場景、演員等元素產生期待。對簡·奧斯丁小說情節耳熟能詳的讀者，他們希望看到自己腦中形成的場景、人物形象能展現在眼前，更加有興趣把電影跟原著進行一番對比。投拍者利用觀眾的這種心理進行炒作，觀眾的觀影欲望會隨之增強。改編電影在制作和宣傳中借助名著本身的號召力，從一開始就具備輿論的優勢，這就更容易創造票房佳績，容易使投資者獲得相對穩定的回報。在市場經濟規律的引導下，改編能夠帶來豐厚的經濟利潤，自然促使電影投資者樂于選擇名著的改編。

    “英國文化研究學派的代表人物斯圖亞特·霍爾認為“意義不是‘傳遞’的，而是由受眾‘生產’的。”隨著時代的快速發展，世界涌現越來越多新的秩序、規則，人與人之間缺乏安全感、信任感，容易對社會產生迷茫的情緒，這種迷茫會導致人“對未曾經歷過的時代產生懷舊”。這就不難理解近些年時尚圈掀起“復古風”、文化產品的消費者偏愛經典作品。對經典的追憶和重溫，符合受眾的懷舊心理，容易取得良好的市場效應，這也是投資方樂于翻拍經典名著的原因。

    約翰·伊佐德認為，兼備文學性和電影性的小說是文學和銀幕共有的財富。從藝術層面上講，電影與小說具有藝術的共通性。簡·奧斯丁的小說在藝術層面上具有突出的“電影化”特點，在思想層面上具有時代特色，這些都吻合電影創作的需要，加之名著本身蘊含著巨大的商業價值，為電影的成功改編提供了堅實的基礎。簡·奧斯丁的小說本身符合電影改編的條件，具有很大的改編價值，難怪電影投資者們對簡·奧斯丁的小說改編趨之若鶩了。