解讀張愛玲小說中的“第三空間”

摘要：愛德華·索亞（Edward  Soja）的提出“第三空間”理論相當程度上影響到了文學作品的重新解讀，本文試圖從女性的成長空間和婚姻空間兩個方面，重新解讀張愛玲的小說，力求廓清女性的空間位置。

關鍵詞：空間；張愛玲；女性

      從屬的生存位置使女性從肉體到精神都是千瘡百孔，女性把一切都押在婚姻上，在生命的囚阱里徒勞掙扎。《紅玫瑰與白玫瑰》里的兩個女性：紅玫瑰熱烈而放蕩，白玫瑰端莊而無味。但不管放蕩或端莊，她們的命運都撰在男人佟振保的手中，最終，誰都逃脫不了被鄙棄的厄運。包括《金鎖記》中后來成為母親的七巧、《傾城之戀》中離婚后的流蘇、《茉莉香片》中被逼嫁人的馮碧落等人。對七巧而言，婚姻是個騙局，等同于被父兄充當買賣的媒介，然而他們至少還有太太的身份。對于霓喜來說則連名分都沒有，最后落到拖兒帶女被趕出家門。作為從屬的一族，女性未必直接受欺負，被遺棄，卻無時無刻不領受一種卑微的難堪。像《鴻鸞禧》里的婁太太，總被置于一種屈辱的孤凄的狀態中：

他們父子總是父子。婁太太覺得孤凄，婁家一家大小，漂亮、要強的，她心愛的人，她丈夫，她孩子，聯了幫時時刻刻想盡方法試驗她，一次一次重新發現她的不夠……后來家道興隆，照說應過兩天順心的日子了，沒想到場面一大，她更發現她的不夠。

婁太太身為主婦卻無法進入由父子構成的家庭的主體結構中，她的丈夫和孩子聯合起來嘲弄她，她只是家庭里一個從屬的“他者”。不僅已至婆婆的婁太太是如此，就是未婚的姑娘，像葛薇龍也經歷著與婁太太想類似的“像刀子口上刮一刮的”揪心之痛。在《沉香屑——第一爐香》中葛薇龍被浪蕩公子喬琪喬勾引上鉤之后，雖深知他是一個極普通的浪子，卻欲罷不能。與喬琪喬結婚后，薇龍這個人就等于賣給梁太太與喬琪喬，不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人，從精神到肉體都成為丈夫的奴隸。“丈夫在家中掌握了權柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸、變成生孩子的簡單工具了。”

《創世紀》中，全少奶奶在黑暗的廚房“怨天怨地做了很多年”，“忙得披頭散發的”。 “除了廚房就是廚房，更沒有別的世界”，一語道盡了女性的生活空間和生存位置。廚房既代表著家庭自身固有的煩瑣，也代表著家庭中的屈從位置，令人望而卻步。家庭內部的空間之戰，最激烈的形式就是廚房之戰：誰逃避了廚房，誰就宰制了空間。一般來說，廚房是女性的空間，這個事實如此之普遍，以至于廚房和女性的關系遠遠地溢出了家庭結構之外，女性要獲得平等地位的標志之一，就是要擺脫廚房的瑣碎管制。實際上，廚房是接納父權制的最佳場所，是社會結構刻寫在家庭空間中最深的痕跡。廚房將社會召喚到家中，卻被置于家庭內部一個邊緣場所，一個隱秘的角落。

在由《十八春》而改寫的長篇小說《半生緣》中，張愛玲把男女主人公沈世鈞、顧曼禎兩情相悅而有情人終不成眷屬的“半生緣”遺恨，放在幾個家庭一夫多妻性別結構之中，讓愛情遭遇這樣的婚姻的圍困。沈世鈞的父親沈嘯桐擁有與沈母“大太太”的“大公館”，同時又擁有與“姨太太”的“小公館”，標志著公館里面的女人身份等級的“大”與“小”。沈母沈太太正是憑著這樣的男性賦予她的“大”，又有“父死子繼”正統身份的兒子沈世鈞這個籌碼，才能在丈夫死后的遺產爭奪上勝過二太太，以守活寡為代價，取得 了一種半是真實半是虛幻的“勝利”。

《金鎖記》中在陰森高敞的餐室里，“門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣”。童世舫看見到面目模糊的年老的七巧“一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋人—— 無緣無故的，他只是毛骨悚然。”黑暗廚房，連同《金鎖記》中“沒有光的所在”以及《花調》中“沒有燈的燈塔”，揭示著女性的生存空間的閉塞和蒼涼。

在《傾城之戀》中，上海白公館是封閉、停滯的以父權文化為主的古老文明的象征，在這里，生命壓抑、停滯，青春被吞噬：

門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進兩方昏黃的陽光。落在青地磚上，朦朧中可以看見堂屋里順著墻壁高高地堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琳瑯自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。兩邊垂著朱紅對聯，閃著金字壽字團花，一朵朵托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都象負載半空中，不落實地。白公館有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊。……這里，青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

  人們日復一日回到家中，回到那居住空間長久形成的政治結構中，空間在耐心而沉默地塑造她們的習性。居住空間在鍛造人們的習性，鍛造他們的言談、姿態、表情、舉止，節奏和趣味。什么樣的居住空間，就能鍛造什么樣的身體和習性，習性是空間的產品：空間在生產主體。生活在其中的流蘇，每天面對的是與丈夫離婚后，娘家的冷嘲熱諷以及自己“六親無靠”的事實。這時候，她之于白公館，猶如“浮在半空中的朱紅對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地”。舊社會中陳腐的婚姻觀、價值觀，是加諸于她身上的沉重枷鎖，使她不肯丟掉自己的身份出去自謀出路，只能把希望寄托在婚姻上。如果一個女性在最初放棄了成為自我的內在要求，她必將一步步地走向被動、迷惘和毀滅，成為他人意志的造物。白流蘇與范柳原玩著愛情游戲，范柳原的一個乞來港電報，就足以令一直自尊著的流蘇全線崩潰。”她就這樣的下賤么？她眼里掉下淚來，這一哭，她突然失去了自制力，她發現她已經是忍無可忍了。一個秋天，她已經老老了兩年——她可禁不起老！于是第二次離開了家上香港來。”女性的難堪有多種因素造成，作為弱勢一族，可供選擇的空間極其有限。在自我定位感和自我危機感的雙重脅逼下，她們只能選擇屈抑或順從。

在張愛玲的筆下，孤獨的老太太、寡婦、不得夫心的妻，都把自己關閉在小屋里。在家庭中“父親是專制魔王，母親是好意的傻子，時髦的的玩物，鄉氣的妻上祭桌上的肉。”從根本上而言，女性的卑微地位，說明了封閉內囿的家庭空間，是男權社會為女性精心設計的牢獄藍圖。

在《談女人》一文中，張愛玲還指出了女人的缺席部分是咎由自取：“女人當初之所以能夠被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子 的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢？可見得單怪別人是不行的。”通過反諷與戲擬，張愛玲更為冰涼徹骨揭發，女性難堪的處境未必完全是外部力量強加給她色，更內化為她自己的一種心理欲求。她所置于其中的文化價值模式告訴她，能夠成為一名“女結婚員”是她的價值的體現，是她在這個世上能夠活得安穩、有依靠的保障。因此，《留情》里的敦風盡管為她自己“如花似玉”而嫁于60歲的家有老妻的已沒有性能力的米先生深感委屈，卻也直言不諱：“是呀，我為了自己，也得當心他呀，衣裳穿，脫，吃東西……總想把他喂得好好的，多活兩年就好了。”為了他的衣食飯碗，再大的委屈她也能承受。

在女性主義批評的觀點里，女性并沒有自己的空間。住所中的客廳、臥房、庭園，甚至廚房等，都屬于男性所有。不僅如此，女性由父親的女兒到丈夫的妻子再到兒子的母親, 在生命不同的時期，從屬于她生命里的男性。從女性的成長空間到婚姻空間，張愛玲不斷撕碎經傳統文化組裝的女人的軀體，凝視女性蒼涼的生存處境。