虛靜妙悟，為畫之道――淺析張彥遠對“虛靜”、“妙悟”說的發展-文學論文

唐代著名畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中評論顧愷之的畫作時說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。”問長彥遠所談的是鑒賞顧畫時的感受，他認為“妙理”是品畫的標準，即“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰”只有達于“物我兩忘，離形去智”的虛靜狀態，才能“臻于妙理、妙悟自然”,并進而指出“虛靜”“妙悟”是“所謂畫之道也”。也有人認為張彥遠論述的是創作心理，“虛靜”“妙悟”才能畫出“臻于妙理”的好畫，但創作心理和鑒賞心理是相通的，“虛靜”“妙悟”作為審美心理狀態，貫穿于藝術創作、鑒賞的全過程以及一切審美體驗之中，兩種解讀沒有本質上的分歧。

張彥遠的論述指出了由“虛靜”而“妙悟”的審美心理過程，第一次明確地揭示了“虛靜”和“妙悟”的關系，并把“虛靜”、“妙悟”提高到“畫之道”的高度加以強調，這是對“虛靜說”、“妙悟說”的重大發展。“虛靜”是道家的一個哲學范疇。老莊認為要棄絕一切功利欲念、是非得失的計較和思慮，凝神專注于特定對象，才能對道深觀遠照。老子云：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”‘觀復”亦即觀“道”，觀“道”，也就是觀天地之美。莊子云：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。”“休則虛，虛則實，實則倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。”所謂“倫”，是“理”，亦即自然之理。“知道者必達于理"，達于理”是“知道”的象征，而“虛靜”則奠定了“達于理”的心理基礎。老莊均認為“致虛極，守靜篤”，即“虛靜”的心態才能知曉“道”的根本。道家所謂“虛”，是“無”，是“中虛”之空，而非“外曠”之空，故曰“虛則實，實則倫矣”。同樣，道家所謂“靜”也不是死水一潭，而是排除了主觀雜念和紛雜現象之后的靜，它仍然保留了“動”的趨勢和活力，所以說“靜則動，動則得矣”。人們的心理狀態，唯其“虛”，方可更充分正確地容納客觀事物之“實”;唯其“靜”才能使思維更有力地“動”起來。由此可見，“虛靜說”，蘊含著虛與實的統一，靜與動的統一，主觀的心與客觀的物的統一，這是追求“天人合一”的境界，與審美心理是一致的。主體要是以“虛靜”的心態去觀照“道”，那么就會發現“大美”、“天地之美"、體會到“至美至樂”。作為觀“道”的必要條件，“虛靜”是人們思維過程中排除內外干擾，使人的精神超脫于外物與現實的各種束縛，而獲得一種精神的自由和心靈的純粹。“虛靜”的心態也可以稱作是一種感受“至美至樂”的審美心態。魏晉六朝時期，老莊和佛學蔚為興盛，“虛靜說”也繼往開來，正式進入了中國古典美學和藝術理論范疇。自此開始，“虛靜”作為審美活動中應具有的一種虛空澄明的心態，便幾成共識。

張彥遠說的“凝神暇想”與“虛靜說”關系密切，“凝神”是說虛靜心態具有選擇性、指向性和集中性，使人思維專一。此說源于《莊子達生》，其中講了一個駝背老人捕蟬的故事，老人“用志不分，乃凝于神”，所以能捕蟬“猶掇之也”。他說：“吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得？”莊子認為，“虛靜”心態是“用志不分”，心與物融合為一體，最終在恬淡無為中達到無所不為。那么，把注意力集中于一點上，凝神觀照對象，同樣可以在觀照中自由地超越，獲得美的享受。審美觀照的過程，就是凝神，是審美注意力選擇、把握審美對象并且通過高度集中的注意力煥發出創造力的過程。既然“虛靜”可以為審美觀照提供心理條件，那么也就為自由的想象和聯想（即“遐想’）創造了必要的條件。遐想，也謂“乘物以游心”，一方面是順任自然，一方面是“不敖倪于萬物”，充分發揮想象力和創造力，讓心靈不受束縛和干擾，既獲得游心的快感，也實現精神的解放。“遐想”強調了“虛靜”論中精神自由的審美心理機制。莊子說：“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉。”“冥冥”則虛，“無聲”則靜。“虛靜”的心態擺脫了局部感官的“視”與“聽”也就提供了充分發揮自由聯想和想象的空間，并且使直觀轉向領悟，由外視外聽轉向內視內聽。可以說，“見曉"、“聞和”，都是虛靜的結果。

張彥遠的以虛靜求妙理，凝神遐想的觀點，并沒有太多新意，不過是晉、南北朝時期美學思想的重復。最早將“虛靜”概念運用于美學、藝術研究的陸機、劉勰都做過類似的論述。陸機《文賦》開篇“佇中區以玄覽”要求創作主體佇立在“虛靜”無為的本體高度來整體直觀地把握萬物的全貌和精髓。這種對宇宙本體、世界萬物的整體把握與體悟、不是一般純粹的感覺和抽象思考，而是個體心性對萬物整體而非局部的直觀把握；因而，“玄覽”是一種整體直覺的認識方法，是使精神居于虛靜來觀照萬物，在此狀態下，觀者的心智不因外物影響限制，所以觀者最終能與道同體，“終與玄同”。《文賦》有言：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”，“收視反聽”，即摒除干擾使內心精神保持寧靜的狀態;“耽思傍訊”，即作家內心精神在虛靜狀態下保持著最大的自由度，去充分想象，傍求萬物;“精騖八極，心游萬仞”以及“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，都是極力形容想象在虛靜狀態下超越時空的特征。此后，劉勰將“虛靜”作為“馭文之首術，謀篇之大端”，“是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神”⑩⑩劉勰直接引用《莊子》中的話，強調虛靜對文學構思的重要性，將虛靜視作創作構思和藝術想象的首要條件。關于虛靜狀態下想象的自由性和超越性，劉勰論述道：“文之思也，其神遠矣：故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。"輥劉勰認為虛靜心境最容易感受客體物象的審美特征和精微之理，激發作者的想象空間，劉勰充分闡釋了“虛靜”理論但卻沒有進一步明確說明虛靜和妙悟的關系。那么，可不可以說張彥遠論述的“凝神遐想，妙悟自然”是“由虛靜而妙悟”的審美心理過程說的開端呢？這需要追述一下唐以前“妙悟說”的發展過程。

從語源角度看，“妙悟”說可以追溯到莊子的《田子方》：“物無道，正容以悟之。”輥輥不過莊子講的是使人醒悟到做人要純真自然、無為寡欲的道理，和后來作為哲學、美學范疇的“妙悟”不同。“妙悟”一詞最初見于東漢僧肇的論著《肇論》:“然則玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真則有無齊觀，齊觀則彼已莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體。"輥又云：“以知涅槃之道，存乎妙契，妙契之致，本乎冥一。"輲。“妙”是道家語，是道的重要品性；“悟”是佛家語，是入境成佛的重要手段，“妙”“悟”二者結合正體現了佛道思想的融匯。在魏晉南北朝以后的談佛文章中，作為禪宗的一個重要范疇，“妙悟”被普遍使用。如《壇經》中的“識心見性，自成佛道”就是要求學禪要清除私心雜念，從而達到本心清凈、空靈清澈的精神境界。臨濟宗的祖師黃檗希運說:“諸佛與一切眾生，唯是一心。……唯此一心即是佛……眾生著相外求，求之轉失。使佛覓佛，將心捉心，窮劫盡形，終不能得。不知息念忘慮，佛自現前。此心即是佛，佛即是眾生。"輥這就是永恒與無限的本源的中國最早用“悟”或“妙悟”來表述審美活動清凈心，它要通過“息念忘慮”，剎那間頓悟“真如”本性，去除見道明性的障礙，達到無利害的空靈心境，此即“妙悟”，指不受理性認識約束與規范的非邏輯的直覺體驗。禪宗的“妙悟”和道家的“虛靜”有許多共通之處，二者都要求主體排除外在干擾進入一種精神的超然狀態，感受宇宙萬物。因此，禪宗的妙悟實質上和道家有著不可分割的血脈關系，但這還只停留在哲學范疇，沒有美學化。需要指出的是，禪宗的妙悟與美學的妙悟是不同的：禪宗妙悟的旨歸為悟空，美學的妙悟為審美;前者不在言，后者不離言；前者去情，后者貴有情。但追求精神的自由解放是相通的。
和審美認識的，是在魏晉南北朝時期。東晉著名畫家顧愷之在論述畫人物技法時指出：“人有長短，今既定遠近以矚其對……一像之明昧，不若悟對之通神也。"輴人物像的傳神與否，關鍵在“悟對”，即畫家對創作對象的觀察體悟，對繪畫的心領神會。晉宋之交的宗炳更進一步，初步把虛靜和悟結合了起來，他指出“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。"輥輥他認為創作要“應目會心"、“應會感神”，通過調動感官加上內心的“妙悟”達到心物的水乳交融，將“萬趣融其神思”之中，將創作發揮到極致。這種狀態的出現是通過“含道應物，澄懷味象”@的方式實現的。“澄懷”，即虛其懷、靜其心，使情懷高潔，不為物欲所累；也就是虛靜。“澄懷”是實現審美觀照的必要條件，“澄懷”才能“味象”，“味象”即品嚼、把玩、體會宇宙萬物的形象之美。在宗炳眼里，“象”已不是現實的自然山水的外在形象，而是藝術家處于虛靜狀態中進行審美觀照時所顯現于目前或腦海中的審美意象。南朝齊梁時代陶弘景在《與梁武帝論書啟》中則用“悟”來論述書法創作：“今圣旨標題，足使眾識頓悟。”隋唐談妙悟的人比較多，代表人物有虞世南，李世民張懷瑾等。虞世南在《佩書齋書畫譜》中指出：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、張索之輩，鐘繇衛王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”這對于作為“心靈藝術”的書法來說，是非常中肯的。李世民曾說：“收視反聽，絕慮凝神。心正氣和，則契于妙。”這種“契于妙”的審美體驗方式，旨在強調通過心靈觀照、神游默會等內心體悟活動，領悟幽邃的心靈中的以，得知身世后強烈要求報仇就不顯突兀。相反的是影片中，真正面對自己身世后，孤兒竟然沒有經過一段掙扎，提劍跟著程嬰去復仇就顯得非常突兀。

此外，電影作為一門綜合藝術，要在固定時間內制造出一個又一個的高潮以持續不斷地吸引觀眾的注意力，所以它要求戲劇沖突更頻繁、復雜。因此，改編過程中根據需要增添或刪減一些非主要人物形象，都是必要的。但是增或減應當服從于中心主題。影片刪了勇士魏絳、餓夫靈輒、殿前太尉提彌明的精彩表現，這三個人物都是英勇忠義正直之壯士。影片中增加了程嬰老婆的戲份，多了程嬰與老婆之間的沖突，編導本意當是以婦人之見烘托出程嬰的偉大，程妻的形象刻畫基本上是可信的，也使得故事更加跌宕起伏，但事實上對突出程嬰的高大和對主題的加深并沒有起到太大作用。原著中本來放孤后壯烈自刎的韓厥，在影片中因為被屠岸賈砍了一刀而發誓報仇，忍辱偷生十幾年只為最后在戰場上放一支并沒有奪去屠岸賈生命的冷劍，人物形象顯得蒼白無力更顯多余。

結束語
魯迅曾說，悲劇就是把美好的東西毀滅給人看。悲劇的藝術性恰在于其每一個環節都通過充滿著令人痛心疾首的矛盾和利用正與邪、善與惡、黑與白等鮮明的對比來強化其藝術效果。當然，不同類型的藝術作品及其表現形式，出于某種需要抑或作品設計者的匠心取舍，在同一悲劇的表現方面總是存在著不同程度的差異，或因渲染而增強，或因淡化而減弱，這種差異，也正是藝術作品適度取舍和有限創造的集中體現。電影《趙氏孤兒》與同名元雜劇在悲劇性表現方面的差異其因正在于此。