在大眾文化與精英文化夾縫中生存的獨立影像——以獨立制片人周浩為例

科學技術的發展和電影的發展自始以來便保持著密不可分的聯系，科學技術對“自媒體”時代的誕生做出了助生的作用。在人人都能夠手持相機或手機等便捷式拍攝工具的時代，影像不再是長期以來被人們所視作的高雅藝術，它的走向越來越趨于世俗化、個人化、平民化、去中心化。

在早期，法國印象派電影和德國表現主義電影的出現，使得電影從事者逐漸的將商業電影和藝術電影做出了區分；再至好萊塢精密分工壟斷電影市場時，一批電影人為了獲取自救而開始投身到獨立制片中，這些都被視作是獨立影像發展的起始。在中國，無論是左翼電影運動時期，抗戰時期的電影，還是“十七年電影”時期，亦或國營制片廠的設立，對電影放映的分級管理，電影都被作為政治意識形態的發聲器。到了八十年代，在改革開放的政治舉措下，中國的經濟、社會發展進入新階段，這期間，西方文藝理論以猛烈之勢涌入中國，八十年代的先鋒藝術狂潮在美術領域里最先被掀起，而電影作為一種視覺藝術理所應當的受到了影響。電影發展受西方文藝理論的影響，開始對主流意識的傳達產生了相左的看法，一批青年電影導演認為電影應當作為一種純粹的藝術或是以非主流的形態出現，這之中有些人是對電影藝術性的反思，也有些人被看做是北京流浪藝術人群，他們沒有北京戶口、固定的工作、可靠的收入來源，在不得志的境遇中試圖尋找新的出路。總之這些都可以構成中國獨立影像的內在的精神獨立。

九十年代后，中國電影出現了新的特征，被稱作“新生代電影”，而紀錄片在電視逐日普及下也開始透露出自己新的特質。張元作為“新紀錄片運動”的發起者使得新紀錄片與獨立制片人建立了密切的聯系，在不自由的社會里，一批人主張自由，那么這種精神勢必會因新鮮而受到追捧。紀錄片開始只是追隨維爾托夫“電影眼睛派”的主張，力圖用真實的拍攝手法紀錄真實事物，后來隨著上述原因的出現，紀錄片開始更多地嘗試對個人立場和思想的表達，對體制內紀錄片做出體制外的挑戰。中國紀錄片此后產生了在大眾藝術和精英藝術之間不斷徘徊的狀態，而就是這種徘徊之間生成了獨立紀錄片的特征。

一、關于獨立影像徘徊狀態的分析

（一）中心話語權的時代變遷 

在早期影像媒介還未出現時，語言媒介是政治意識形態以及社會人文主要的表達工具，在語言時代精英文化占據主體地位，對語言文字掌握度高的精英知識分子就擁有了絕對話語權。之后科學技術的發展使得影像媒介產生，圖像則逐日成為傳達的主要工具，被話語統治者稱作是通俗的大眾文化開始占據主導地位，大眾化由邊緣位置向中心移動，尤其是互聯網的發展更是鞏固了圖像傳達的地位。但正是由于影像媒介的飛速發展，使得主流意識有了更多寓教于樂的途徑，并且這種途徑也更加的牢化，在這種境況里渴望表達非主流文化的青年導演們脫穎而出，他們在不自由環境里對潛藏的追尋自由的發聲顯得難能可貴，具有獨立精神。而這批導演所拍出來的作品雖然取材于底層、世俗、平民、生活，卻顯然又帶有精英文化的影子，同樣具有邊緣性和非主流性。

（二）影視格局的特殊性

當前我國的影視格局處于精英文化、大眾文化、主旋律文化“三元合一”的狀態，這種狀態也被影視界視作評判作品好壞的最可靠標準，因此那些具有反思性的獨立影像便是對此種格局的反叛。陳思和把當今文化格局的三元比作廟堂、廣場、民間，認為精英文化由于固有的威望和知識資本，主旋律文化和大眾文化都還會受其影響以及對其產生依賴，因此它仍處于“廣場”的位置。這也就使得影視格局仍然三元互相聯系、斗爭，獨立影像作為獨立意識的傳達器難免被精英文化和大眾文化（或通俗文化）所共同掌控，它即是大眾生活發聲的途徑，也是青年導演傳達自身藝術和思想傾向的途徑。

（三）受眾審美模式的變化

由于“語言”和“圖像”媒介的不同導致了受眾的審美模式產生了變化，當今由“沉入式”審美向“投入式”審美的遷移，使得受眾不再持有“語言”媒介統領下的情景交融的古典審美方式，而是開始將自身投入鋪天蓋地的影像洪流里追尋消費欲望。這就導致了流行現象的泛濫，一部影視作品取得成功就會有其他眾多相似的影片接踵而至，觀眾的消費和影視制作者的生產都成為機械式的欲望制造。獨立影像在這種審美模式的遷移中選擇站在洪流之外，使得部分受眾看到了久違的景色，因此能夠在大眾文化中重拾對精英文化的崇拜。

獨立影像作為時代里特殊存在，一方面被主流文化排斥、阻隔，另一方面又因上述因素使它出自于大眾群體且被群體透出水面窺視、消費。就獨立紀錄片而言，徐童、周浩等獨立制片人的作品都包含著這樣的徘徊性。周浩的紀錄片自處女作《厚街》始就表現出了對社會中個體命運的關照，加之其本身是記者出身，因此在題材和內容的選擇范圍上也比較廣泛，有著對客觀存在的冷靜紀錄和思考。

二、對周浩作品的分析

（一）“公共——私家——公共”式關照

受紀錄片本身所遵循的真實紀錄原則的影響，周浩的作品取材都源于看似底層、非主流但實則普遍、大眾的現象。講述東莞小鎮20世紀80年代之后，從農業小鎮迅速發展為一個勞動密集型的工業城鎮的《厚街》，講視角放在對中國城市化進程下農民群體的關照上；《高三》又聚焦在福建省武平縣的一所高中里高三學生的生活，以此展現學生、老師、家長與社會之間的關系；《差館》通過對廣州火車站派出所的紀錄，折射出中國的社會現狀；《急診室》中將故事紀錄的視角再次放到公共空間，記錄了就診患者背后所潛藏的社會醫療問題。

從周浩的這幾部紀錄片中能夠看出他拍攝取材的特點，與其他紀錄底層、邊緣人物的導演不同，周浩的視點更多的落在對人的生存、人與社會關系問題上，而這些落點都是在人們日以生活的公共空間里展開的，這種視角更具有挖掘的深度和廣度。因此周浩的獨立紀錄片其實可以是大眾文化的一種代言，在他的作品里通過平視的姿態能夠讓觀眾看到自己的影子，同時看到周邊環境中任何一個他人的影子，一切都普遍且平凡；但這些題材背后所折射出的社會現狀又充滿反思意義，除去對群體現實生活狀況的表達，也能找到周浩個人思想意識的傳達和哲學觀點。周浩在一次采訪中談到：“在最近比較熱門的電影里面都是這種方法，就是一件非常重大的事情，最后并不會用史詩敘事的方式去表述。而國內的電影做這樣的東西很多時候都會把它放得很大，比如早期彭韜的《血蟬》，把苦難集于一個人一身，還有像賈樟柯的《天注定》，我反而覺得，這種刻意不夠精致，甚至是拙的表現”，周浩對于公共題材的表達有著個人味強的“作者”式特征，因此他的作品里有著來自于處于“民間”位置的大眾文化，又有著處于“廣場”位置的精英文化。

（二）“直接電影”和“默羅式報道”的雙重風格

作為記者出身的周浩，他對紀錄片的選題就帶有明顯的職業因素，從他所拍攝的上述紀錄片抑或《書記》、《棉花》中可以發現，敘事的策略盡可能的利用平行視角保持紀錄片本身對真實度的要求，以“直接電影”流派中要求的“墻上的蒼蠅”的觀察角度，做到對紀錄事物的去主觀化的客觀審視。同時周浩絕不會只是紀錄而不加個人思索，上文中提到的幾部紀錄片中也能夠看到，對于中國城市化進程中的社會問題、高三生活、警察局和醫院公共空間里的百態，他都不只是采取對于這些空間的單一表現，而是從空間里找尋搭構空間和延展空間的網面式關系，這些關系就觸露了中國社會當代的現實問題。

周浩的紀錄與愛德華·默羅的報道方式相似，以現場報道而聞名的愛德華·默羅，戰地記者出身，自1935年進入CBS，一生主持三個頗具影響的節目，即《面對面》、《現在請看》、《現在請聽》。電視評論家約翰·克羅斯評論說“無論從哪種角度去衡量《現在請看》節目，都是歷史上最爛燦、最精彩、最具有想象力的和最重要的節目”。他因現場報道第二次世界大戰而一舉成名，1940年５月英法盟軍從敦刻爾克撤退時，默羅一直在英吉利海峽地區采訪，從這里開始，置身于戰爭第一現場的默羅開始籌劃用一種新的報道方式來報道戰爭。美國家庭坐在收音機旁收聽默羅的現場廣播——《這里是倫敦》。默羅在一方面真實描述戰場真實近況，一方面用自己獨特的敘事傳達給那些看不見戰爭的人們一個最基本的事實：希特勒向西線發動了"閃電戰"，比利時、荷蘭、法國相繼淪陷，此刻又輪到了英國，不列顛人正在孤軍奮戰。默羅在報道新聞事實時會樸實無華的追求真實，但同時他也會加入自己對戰事、時事的觀點，具有自己獨特的報道方式，尤其“這里是倫敦”的開場和結語總能使聽眾感受到報道的真實性和強烈的參與感。

周浩作為獨立制片人，在紀錄之時必定也要有與主流文化不同和體制之外的新東西，而他利用自己“直接電影”和“默羅式報道”的雙重風格，向觀眾還原了一個真實的中國普通狀況，并且這些狀況在冷靜客觀的外表下又擁有關照的溫度。

周浩的另一部紀錄片《龍哥》，就選材而言，本片表現的內容是社會陰冷、黑暗的一面，甚至使得觀眾得到了殘酷的體驗，與主流文化相較它的精神內涵是“負面”的，這部紀錄片將觀眾聚攏而來，投置于他們所生存的現實環境，通過觀眾與現實建立的空間關系傳遞給受眾骨感極強的冷峻思考。影片中的攝影主體與被攝主體之間的鏡頭關系、敘事可能性也是獨立紀錄片中新的嘗試，導演作為拍攝者是否應該參與紀錄，是否應當與被拍攝者建立關系，對于這些問題的思考使得《龍哥》這部片子在取材和意義傳達方面都飽含著精英文化的獨立精神，周浩的思考顯然并不能被大多觀眾所接受。

三、結語

我們能夠在獨立影像中找到對非主流題材，亦或有別于主流文化思考模式和宣傳性敘述，那些獨立制片人試圖通過制作物質的獨立和精神的獨立來向受眾遞出不一樣的反叛思索，從而將其變成一面鏡子，在映照事實的同時，反射出在體制、權力、習慣、約定俗成道德遮擋下的真實的軀體。獨立影像選擇的題材和要表達的主題實質上是大眾的、民間的，尤其就獨立紀錄片而言，它們選擇“忠實”的紀錄，而非“真實”紀錄。如本文所提及的受諸多方面因素的影響，精英文化和大眾文化的關系不僅是角逐，還有共謀的多種可能，中國獨立影像作為社會現實、導演觀念、人欲所求的鏡子，由于它創造出的各種可能性與深廣度，使得獨立影像不斷地在精英文化與大眾文化之間徘徊。對自由的觀賞來源于不自由的群體，他們是眾多的，而對不自由的思索和發聲準定來源于少數敏感的群體。

本文來源：《視聽》：http://www.007hgw.com/w/qk/9501.html