文明互鑒視域下穆夏插畫中的中國風研究

摘要：19世紀下半葉，中國藝術品在巴黎四屆博覽會上的展出，激發了新藝術運動的藝術家對中國藝術的興趣。在此背景下，阿爾豐斯·穆夏插畫作品中出現了“線條”“鳳紋”“云紋”“蘭花指”等東方符號特征，突破了歐洲古典主義繪畫模式，同時對19世紀末上海月份牌的構圖、視覺語言產生了影響，這作為文明互鑒在視覺藝術中豐富體現的一個重要現象，值得深入討論。

關鍵詞：新藝術運動  穆夏  中國風  文明互鑒  

目前已有大量研究探討了日本風對新藝術運動的影響，但關于中國風影響的具體路徑還尚未得到充分闡釋，學界對此領域的研究相對較少。事實上，17世紀甚至更早，新藝術運動藝術家已經把來自中國的屏風、漆器等工藝品品依據圖案構圖切割成若干部分，然后鑲嵌在本土家具或工藝品上。17世紀末，路易十四創建了家具廠并開始在法國生產中國風家具。18世紀后半期，中國風開始衰落，但19世紀下半葉，由于中國藝術品在巴黎四屆博覽會上的展出，西方對中國藝術的興趣重新被激發。作為一個現象，中國風對新藝術運動的影響不僅局限于工藝方面，在繪畫領域，阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Maria Much，1860—1939）也將中國繪畫的風格特征大膽融入自己的創作，包括類似中國畫的線條、東方符號的借鑒、受到仕女畫影響的手勢語言等。

一、法國新藝術運動：穆夏與中國風的淵源

19世紀末期，新藝術運動的風潮已經開始醞釀。英國和歐洲大陸在1880年到1890年間，在威廉莫里斯（William Morris，1834—1896）的精神和教誨下，催生了廣為傳頌的新藝術運動。最初，“新藝術”這一概念被用來形容塞繆爾·賓(Samuel Sieqfried Bing，1838-1905)的畫廊所呈現的那些具有創新設計感的家具和裝飾風格。后來才逐漸演變成這場運動的名字。

從繪畫方面看，惠斯勒是最早將東方藝術吸收到法國繪畫中的新藝術畫家之一。在其倫敦的住宅內，布置有中國床，墻壁和天花板都貼滿了扇子，餐具則是以青花瓷紋樣為主。在新藝術運動的另一位大師古斯塔夫·克林姆特(Gustav Klimt，1862—1918)的創作中，也能看到一些中國傳統藝術的裝飾要素。后世認為自從1910年開始，克里姆特的畫作開始更具繪畫性，突破了之前的繪畫風格，這一時期的畫作明顯添加了中國元素。在作品《阿黛爾·布洛赫·鮑爾肖像二號》中，畫面中的背景一分為二，上面的背景中添加了類似中國年畫的元素，包括人物、馬匹以及祠廟都具有很高的辨識度。下面的部分則是由大量花卉構成。有學者研究認為這些鮮艷的花卉包含中國國花牡丹花。這反映出歐洲裝飾藝術家對中國元素的挪用現象。

新藝術運動的大師們喜歡借鑒中國符號，穆夏也不例外。從他1896年為約伯香煙紙設計的廣告海報《約伯牌香煙紙》可以看出，這幅作品已經具有仕女畫的傾向，人物的表現不局限于形似的范疇，而符合中國繪畫中“傳神論”這一藝術思想。不滿足于單純描寫人物形象，而是要通過人物形象達到寫神目的。海報四周沿用了穆夏經典的馬賽克裝飾風格。海報中的女主人公頭上佩戴著精美發髻，略微仰著頭，神情慵懶，把玩著手中的香煙。穆夏通過近距離描寫，將女子的神態通過動作和面部表情體現出來。其中，主人公的造型可以追溯到中國古代女子的發髻，頭上結高鬟不過畫家對其進行了轉變，加入了更多卷度，發絲在空中發揚，這些可以看作模仿植物藤曼的設計，使它更符合西方語境。我們可以看到穆夏開始嘗試加入一些來自中國的新圖式元素。

二、東方符號：穆夏作品的中國風體現

雖然沒有確鑿的證據表明穆夏直接接觸過中國畫，但在19世紀末期，中國的瓷器、家具等在法國的廣泛流行，使得新藝術運動藝術家們可以接觸到大量的中國藝術品，作為新藝術運動的代表藝術家之一，穆夏也不例外。縱觀穆夏的插畫作品，不難發現很多東方文化符號，主要體現在展現出形似中國韻律和美感的線條、背景中“山紋”、“云紋”與“鳳紋”紋樣的借鑒與表達和類似仕女畫“蘭花指”的手勢語言上。

（一）東方線條的飄逸之美：中國藝術的線條魅力

在線條方面，東西方藝術有一定差異，西方強調點線面的整體構成，而東方藝術致力于表現線條的神韻。在穆夏1897年為法國民間藝術協會設計的海報（圖1）中，可以看出畫家對線條的別出心裁。畫家明顯對封面上的男女主角進行了差異性的描繪，男子相較于女子而言，外輪廓的線條更為粗勁、濃黑而有韌性；女子的輪廓線較為柔和、薄而圓潤。男性方正、粗獷的氣質與女性的柔美形成鮮明的對比。不僅如此，在一個物體身上，線條也有上下起伏、虛實、方圓、節奏的變化，比如女性外輪廓的轉折表現上和衣褶的對比。回到東方文化上，中國畫提倡線條要剛柔兼備，轉則圓，折則方；只方不圓則妄生圭角，只圓不方又會造成線條柔弱無力。在線條的境界上，穆夏走上了一條與中國畫相會之路。

在1899年穆夏設計的《香檳菜單》中，同樣以花卉為背景，左側的人物猶如敦煌壁畫中的飛天仙女，體態婀娜多姿，衣裙飄帶的造型更是繪制精美，仿佛隨著女子的身姿在空中飛揚。此時穆夏的畫風已趨近成熟，他突出了人體曲線和自然的結合，畫面中動感的S型曲線引領著視線從女子延伸至畫面的留白處，巧妙的布局既突出了作品主體，又使他的作品兼具韻律和美感，優美的曲線弧度是十足的吳帶當風了。

（二）東方符號的背景布局：山紋、云紋與鳳紋的藝術表現

在中國傳統文化中，“山”“云”具有重要的象征意蘊，被廣泛應用于古代的建筑、服飾等工藝品上。有趣的是，從穆夏的作品中發現了極具中國特色的文化符號。《美狄亞》是穆夏為莎拉伯恩哈特創作的戲劇海報之一，這幅畫是穆夏最別開生面的作品。主人公美狄亞頭戴一頂象征受難的荊棘皇冠，地上倒著親子的尸首，身后的夕陽絕望而寥落。再看這幅畫的背景裝飾部分，只用了簡單的色塊平涂云霧和青山，其抽象簡化的形式類似于中國古代的“山紋”、“云紋”。這種表現手法讓人不免聯想到中國畫里的背景——遠處重巒疊嶂、云山霧繞，山石以簡單的青綠罩染，以白色勾勒云靄。

在中國古代傳說中，鳳凰常被作為祥瑞的象征，充滿神秘色彩。作為中國傳統文化的重要符號之一，鳳紋不僅象征著權力和皇權，還代表著尊貴和權威。西方與中國關于鳳凰的使用，有著不同的指向含義。在古希臘神話中，鳳凰象征著再生與不朽。盡管鳳凰形象更可能受到了中國風格的影響，但藝術家常常根據文學作品中的題材和意象，將其轉化為他們更為熟悉的西方敘事語言。在《哈姆雷特》（圖2）的海報中，莎拉·伯恩哈特反串飾演男主角哈姆雷特，兩只不死鳥在身側盤旋，象征著犧牲、死亡、和不朽的欲望。穆夏在描繪不死鳥時，加入自己獨特的見解。他放棄了對不死鳥形體的具體刻畫，而轉向以抽象的線條描繪造型。這里的不死鳥造型靈感可能源自中國的“鳳紋”——細長的頸部線條、頭頂高冠、孔雀般的尾巴，只不過穆夏加入了自己的裝飾性語言，用動感優雅的曲線賦予不死鳥莊嚴高貴的氣質，仿佛傲然俯視蒼穹之上。這張海報的下半部分采取留白的形式，在金黃色背景的映襯下搭配鳳紋的點綴，彰顯雄渾大氣的王者風范。這樣的設計既貼合畫面的敘事語言，還巧妙使畫面實現了靜與動、構圖均衡而富有趣味性。

（三）東方手勢的典雅特征：“蘭花指”的文化象征

穆夏曾這樣說:“一切不落俗套的事物，都能被我的眼睛捕捉，而在同時，它們也會捕捉到我的眼睛。我會用油畫或素描的方式將其呈現，好奇心與思考往往是我呈現的動機。”正是通過反復觀察與思考，穆夏不僅學習了仕女畫的特征，也為插畫作品擴展出新的可能性。通過與中國仕女畫中的手勢表現手法進行比較，可以發現穆夏插畫同其頗為接近。《花：康乃馨》這幅作品，女神右手指輕捻著一束康乃馨，左手則攏起粉色長裙末端。手部輪廓柔和，手指輕攏慢捻猶如嫩蔥，展現出東方肖像畫中女性特有的溫柔和優雅之美。穆夏對手勢語言的嫻熟掌握，通過插畫作品活靈活現地將女子優雅的手部動作展現了出來。除了與花卉有關的主題，畫家也為大量的插畫海報編排與設計過手勢語言，比如香檳廣告、印刷廠海報，香煙海報等，通過手部語言的刻畫，極大地強化了海報的視覺感染力和張力。

穆夏對仕女畫的借鑒，在穆夏開創的裝飾面板中依然有所體現。顧名思義，裝飾面板除去過多的文字說明，更有效地突出裝飾重點，比如享有盛譽的《四季》、《拜占庭發飾》與《遐想》等。在1897年的《拜占庭發飾：金發》中，穆夏的插畫一如既往保持著拜占庭裝飾風格，在人物神韻上，經典的側臉樣式、高高盤起的卷發、恍若柳葉眉般細長柔和的眉眼、紅潤小巧的嘴唇以及頭上纏繞著華麗的寶石發飾，如同仕女畫一般，也可作為中西跨文化交流的一個例證。

可以看出，在穆夏的畫中辨認出“中國風”不是憑借圖像本身，而是符號的傳播意義。其中可以看到中西文化碰撞的痕跡，由此更可見跨文化交流的動態過程。這些文化符號被重新詮釋，以適應西方文化的敘事框架。這一轉化不僅反映出文明互鑒過程中，因視覺符號的挪用而產生的意涵多樣性，同時為這些藝術作品注入了超越單純視覺表現的豐富文化內涵。

三、上海月份牌：東西藝術的交融

論穆夏和中國文化的淵源，實際上還有一點可以探尋。同樣也是19世紀末，在遙遠的東方國度，十里洋場老上海灘的月份牌也引發了一場新風尚。月份牌本為洋商聘請中國畫師按照圖像和月歷節氣的樣式繪制的一種廣告畫，多以時裝女郎為主體，具有商業和娛樂性質。從設計藝術的角度而言，月份牌呈現出的觀念、構圖、視覺語言，這兩者皆與穆夏的女性海報有種相似性。首先，在繪畫觀念上，無論是當時的中國還是巴黎，經濟的明顯增長帶動了消費文化的興起，享樂主義盛行。而廣告海報多是以青春靚麗的明星為描繪對象，洋溢著新時代女性氣質的圖像、鮮艷的色彩、豐富的視覺享受在極大程度上刺激消費者的欲望，產生了愉快的視覺體驗。在此背景下，很多品牌借鑒中國民間傳說、神話故事的題材進行創作，而穆夏的海報中也常見茶花女、美狄亞等經典故事情節。顯然，貼近生活、通俗易懂也是兩者之間的共同特質。其次，在構圖語言上，月份牌極大可能參考了穆夏的插畫，其構圖形式也是由邊框加主體構成。穆夏插畫中的背景切割成若干個幾何邊框，其中填充有大量重復的植物紋樣，畫面上方或下方配有標題點綴，通常是廣告語或宣傳文字。上海月份牌與穆夏的構圖表現手法具有驚人的一致性。月份牌常以長方形作為邊框設計，偶爾畫面中心用橢圓形邊框突出人物。邊框鑲嵌有中國的植物圖案或紋樣符號。畫面正上、下方則是廣告標語或產品圖案。最后，在視覺語言上，我們也能看到穆夏的插畫為上海月份牌提供了靈感。月份牌的畫面多以一位女郎和鮮花的組合表現，襯托出女子優雅的氣質，極具東方韻味。紋樣多采用充滿寓意的中國傳統自然紋樣，比如梅花、白玉蘭等。正如穆夏插畫中的女郎，手持花環或被精致的花朵圍繞。月份牌與穆夏的插畫各有千秋，但兩者透過圖像的直觀表述，實現了不同民族藝術之間的審美互動。

四、結語

在插畫藝術的實踐上，穆夏明顯受到中國風的影響，其插畫作品與中國繪畫在藝術上表現出跨文化融合的特征。這種特征主要體現在三個方面：其一在線條語言上，穆夏充分借鑒吸收了中國繪畫的表達。他強調物體輪廓線的表現，包括線條起伏、虛實、節奏的變化。這些都是中國繪畫中常見的藝術手法。其二，他巧妙運用了東方紋樣裝飾畫面，如“鳳紋”、“云紋”和“山紋”等中國傳統文化符號，這些視覺符號豐富畫面的同時，也反映了中西文化交流的深遠影響。其三，在手勢語言方面，借鑒仕女畫“蘭花指”的表現手法，既強調手部動作的精細刻畫，以適應海報的主題需求；同時也參考仕女畫的表情神韻，增添了作品的情感深度。

可以看出，19世紀末20世紀初，隨著中國藝術品對外輸出，穆夏等西方藝術家可能通過木刻版畫、陶瓷等多種媒介，受到中國藝術的影響。同時19世紀末老上海灘興起的月份牌藝術也充分吸收了穆夏插畫的表現手法，在構圖上充分運用幾何框架的設計，在視覺語言上大量采用植物紋樣與重復的符號點綴畫面。中國風與西方融合與互鑒，并非只是單純的復制和挪用元素，而是不斷地將異國元素吸收、轉換、再與之結合的豐富過程。

文章來源：《新美域》 http://www.007hgw.com/w/qk/29468.html