《等待戈多》的后現(xiàn)代審美-文學(xué)論文

深層模式削平，又稱為“平面感”或者“淺表感”，是后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特征。按照杰姆遜的說(shuō)法，削平深層模式就是消除本質(zhì)和表面，潛在和明顯，寞實(shí)性和非真實(shí)性，所指和能指之間的對(duì)立，從本質(zhì)走向表面，從潛在走向明顯，從真實(shí)性走向非真實(shí)性，從所指走向能指。簡(jiǎn)而言之。就是深層在這里已被表層所代替。而貝克特等荒誕派劇作家所采用的“直喻”手法就是后現(xiàn)代主義的一種深層模式削平的策略。所謂“直喻”，就是直接用形象表示精神和心理活動(dòng)，反對(duì)任何的闡釋說(shuō)明。在這種“直喻”的手法下，劇情的所謂內(nèi)在意義浮上表面，體現(xiàn)在荒誕的舞臺(tái)形象中，讀者不是通過(guò)闡釋而是直接體驗(yàn)到了世界和生存的荒誕性。在《等待戈多》中，這種直喻手法首先表現(xiàn)在對(duì)人物動(dòng)作的安排上。劇中，兩個(gè)流浪漢的動(dòng)作多是摘下帽子，戴上帽子，脫下鞋子，穿上鞋子……很顯然，這些動(dòng)作表明他們感受到了痛苦，但是他們卻找不到這些使他們產(chǎn)生痛苦的原因，這說(shuō)明人的生存就是痛苦的，生存的人想要解決因生存而帶來(lái)的痛苦是不可能的，也是荒誕的。正如埃斯林所說(shuō)，它僅僅表現(xiàn)它的生存，就是說(shuō)，以具體的舞臺(tái)形象來(lái)表現(xiàn)存在的荒誕性。其次，這種直喻手法還體現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言的貶低態(tài)度上。《等待戈多》中的語(yǔ)言失去了原有的含義。而只是成為了填補(bǔ)空虛的符號(hào)。幸運(yùn)兒語(yǔ)無(wú)倫次的演講。兩個(gè)流浪漢之間相互打岔的談話。人物間毫無(wú)意義的重復(fù)對(duì)白，這些都表明了人生存的荒誕。最后，這種直喻還體現(xiàn)在混亂的時(shí)空結(jié)構(gòu)上。《等待戈多》中的時(shí)間是模糊不清的，不確定的。第一幕與第二幕似乎只差一天，但是樹(shù)卻長(zhǎng)出了新芽滋卓變成了瞎子。幸運(yùn)兒變成了啞巴，由此我們又似乎感到這絕不僅僅是一天之隔。同時(shí)在這些人物的思維中，時(shí)間也是模糊不定的。劇中有這樣一段對(duì)話：
愛(ài)斯特拉岡：是在今天晚上等他?
弗拉季米爾：他說(shuō)是星期六，我想。
愛(ài)斯特拉岡：可是哪個(gè)星期六?還有，今天是不是星期六?今天難道不可能是星期天?或者是星期一?或者星期五?
而且波卓認(rèn)為出生和死亡是發(fā)生在“同一天，同一秒的事”。這些時(shí)間的模糊表明了生存狀態(tài)的模糊，突出了人生的荒誕性。《等待戈多》作為只有兩幕的短劇，卻將人在現(xiàn)代社會(huì)中的荒誕處境表現(xiàn)得淋漓盡致，作為代表劇作，它體現(xiàn)了荒誕派戲劇的般思想特點(diǎn)：世界的不可知，命運(yùn)的無(wú)常，人的低賤狀態(tài)及行為的無(wú)意義等。它以獨(dú)特的手法表現(xiàn)了人類荒誕的生存狀態(tài)，使現(xiàn)代人產(chǎn)生了極大的震撼，對(duì)現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
二、悲喜劇的并置
林達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代主義的政見(jiàn)》一書(shū)中認(rèn)為，戲擬和反諷這阿點(diǎn)是后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的核心。后現(xiàn)代卜義關(guān)注的是后現(xiàn)代人習(xí)以為常的生活方式中那些其實(shí)并不符合自然規(guī)律的東西，而后現(xiàn)代人卻不加思索地認(rèn)為那些非自然的東西是自的。這是因?yàn)闄C(jī)械文明阻礙了人的認(rèn)識(shí)能力的正常發(fā)展，使人不自覺(jué)地用機(jī)器的習(xí)慣性的眼光去認(rèn)識(shí)生活。后現(xiàn)代主義就是要扮演一個(gè)世人皆醉我獨(dú)醒的角色，卻又戴卜r狂凡的面具，因此它是嘲弄的，諷喻的，戲擬的。
荒誕派劇作家所表現(xiàn)的主題及思想大體都擒于悲劇的范疇，但他們從來(lái)不用悲劇的形式來(lái)完成內(nèi)容與形式的和諧與統(tǒng)一，而總是采取一種戲謔虛無(wú)的態(tài)度將這一切喜劇化。貝克特的戲劇旨在揭示生活的毫無(wú)意義和存在的極為荒誕，他筆F的主人公往往都生活在死亡與瘋狂的陰影中，受盡了痛苦與折磨，卻得不到絲毫的報(bào)償，而這一悲劇主題便是通過(guò)荒誕變形的喜劇性情節(jié)與語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的。在《等待戈多》-巾，作者表現(xiàn)的是這樣一個(gè)悲劇性卜題：人生活在盲目的希望中，人們?cè)谶b遙無(wú)期地等待著一個(gè)模糊的萬(wàn)難實(shí)現(xiàn)的希望。然而。人們并不因?yàn)閷掖问幌Ｍ吹故鞘斡啵Ｍ遥罱K在等待中耗盡了生命。希望等于無(wú)望，絕望中義不放棄等待，時(shí)間也由此而變得毫無(wú)意義。然而，這一思想在劇中是通過(guò)這樣的荒誕可笑的劇情表現(xiàn)出來(lái)：黃昏，在一條鄉(xiāng)間小路上，兩個(gè)流浪漢在等待“戈多”。一天過(guò)去了，“戈多”沒(méi)有來(lái)；第二天他們義來(lái)等“戈多”，“戈多”仍未出現(xiàn)：第三天他們還將等待……而劇中人物的對(duì)自和語(yǔ)言也是一樣的荒誕可笑。比如，“幸運(yùn)兒”用他的滑稽演講給觀眾展現(xiàn)了這樣一個(gè)世界：
在平原在山地在海洋在烈火沸騰的河里天空是一樣的隨后是大地?fù)Q句話說(shuō)天空隨后是大地在一片寒冷中哎喲喲在我們的主誕生六百年左右天空大地海洋大地石頭的住所在汪洋中一片寒冷中在海上在陸地在空中我接下去講不知什么原因盡管有網(wǎng)球事實(shí)俱在但時(shí)問(wèn)將會(huì)揭示我接下去講哎喲……網(wǎng)球……石頭……那么平靜……丘那德…未完成的……這種人物語(yǔ)言真令觀眾莫名其妙，無(wú)所適從。作者正是在此劇中徹底消解了語(yǔ)言的意義。讓人物不斷重復(fù)羅嗉的就是這樣一些顛三倒四、支離破碎、文不對(duì)題、詞不達(dá)意、自相矛盾、胡言亂語(yǔ)的夢(mèng)囈和廢話，而觀眾在笑過(guò)之后，體味到語(yǔ)言背后的空虛與荒誕，又不得不黯然深思。這便是喜劇效果所包蘊(yùn)的悲劇內(nèi)容。
除了語(yǔ)言及情節(jié)，等待戈多的悲劇主題還通過(guò)喜劇性的細(xì)節(jié)加以表現(xiàn)。愛(ài)斯特拉岡為脫靴子而精疲力盡，弗拉季米爾反復(fù)脫下帽予翻找，聞嗅，抖落，狄狄再三要求擁抱戈戈，他們相互謾罵，他們?yōu)樯系醯南群蠖M(jìn)行的爭(zhēng)吵，他們爭(zhēng)食紅蘿h和波卓吃剩的骨頭，這些行動(dòng)和場(chǎng)面直接表現(xiàn)出喜劇性；劇作中的還一些喜劇成份來(lái)自反諷，狄狄大談奮斗，戈戈對(duì)上吊的分析，幸運(yùn)兒的長(zhǎng)篇思想，波卓關(guān)于時(shí)間的詩(shī)句等，正是在這種語(yǔ)言與場(chǎng)面，情景，人物的不協(xié)調(diào)之中，讀者或觀眾不禁啞然失笑：劇作中還有一些黑色幽默式的喜劇場(chǎng)景，狄狄羨慕戈戈在一條掏里過(guò)夜，戈戈挨打卻甚為得意，弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡久等戈多不來(lái)，異常絕望，打算上吊自殺，但兩個(gè)又因體重不同而發(fā)生誰(shuí)先誰(shuí)后的爭(zhēng)執(zhí)，上吊不成，戈戈的褲子卻掉了下來(lái)，賦予場(chǎng)面以菜種喜劇色彩。正是在這種悲喜交融，凄苦的笑中，更好地表達(dá)r人牛的悲慘，這是一種絕望中故作輕松的苦澀的笑。在這樣的悲喜劇并置中，貝克特對(duì)劇中悲劇性的因素加以了嘲弄性，喜劇性的模仿，不僅達(dá)到了強(qiáng)烈的反諷效果，而且以一種獨(dú)特的方式表達(dá)丁他對(duì)人類‘l：存困境的深切憂慮和同情。
從以上分析中，我們不難看出貝克特在《等待戈多》中對(duì)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)規(guī)范的悖逆是極端的，徹底的，體現(xiàn)著十分鮮明的后現(xiàn)代精神，這種精神按照利奧塔德的說(shuō)法就是：不滿現(xiàn)狀，不屈服于權(quán)威和專制，不對(duì)既定制度發(fā)出贊嘆，不對(duì)已有成規(guī)加以沿襲，不事逢迎，專事反叛：挑戰(zhàn)權(quán)威，蔑視限制，沖破舊范式，不斷地創(chuàng)新……顯而易見(jiàn)，處于后現(xiàn)代共時(shí)性話語(yǔ)背景中的貝克特所做的努力已然構(gòu)成了整個(gè)后現(xiàn)代主義文藝“反美學(xué)”實(shí)踐的一部分。作為銳意革新的現(xiàn)代作家和第一個(gè)重要的后現(xiàn)代作家，貝克特拋棄傳統(tǒng)的時(shí)間觀，淡化故事情節(jié)，利用貧乏，蒼涼的舞臺(tái)背景，殘缺，畸形的人物形象，反反復(fù)復(fù)卻又鼉無(wú)意義的人物行為，以及斷斷續(xù)續(xù)，趨向于自我消解的戲劇語(yǔ)言，來(lái)突出人生的無(wú)奈和生存的荒誕，使自己的作品在時(shí)間處理，情節(jié)結(jié)構(gòu)，背景設(shè)置，形象塑造以及戲劇語(yǔ)言等方面呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代文學(xué)特征，并隱約體現(xiàn)出他的后現(xiàn)代情結(jié)。這些戲劇不僅因其深刻的主題而具有希臘悲劇的凈化作用，通過(guò)憐憫和恐懼可以使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮，而且園其高超的藝術(shù)手法及體現(xiàn)的形式特征在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)中具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，并在剛興起的后現(xiàn)代主義文學(xué)的形式革新中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。