淺論《詩經》的比興藝術思維——文學論文

在中國文學史上，《詩經》可謂為濃墨重彩的一筆，其多樣的藝術表現手法為其后的文學創作樹立了圭臬。在歷代的文學藝術作品中，賦、比、興的藝術思維模式不僅是“詩學之正源”，更是書法、繪畫等藝術作品的“法度之準則”。在《詩經》中，賦、比、興是三個獨特的話語系統，關于賦，學界鮮有爭議，而比、興問題是詩經學長期以來爭訟難決的問題。應該說，《詩經》中比興手法的使用不勝枚舉。比興藝術思維如源頭活水般的生命力也體現在各種文藝創作之中。因此，還是有必要從故紙堆中“重拾舊山河”，回過頭來細品比、興思維的妙處。

一、《詩經》中的比興

朱熹《詩集傳》中說：“比者，以彼物比此物也”。劉勰《文心雕龍·比興》說：“且何謂為比，蓋寫物以附類，揚言以切事者也”。即對本質上不同的兩種事物，利用它們之間在某一方面的相似點來打比方，或者是用淺顯常見的事物來說明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借以描繪和渲染事物的特征，使事物生動、具體、形象地表現出來，給人以鮮明深刻的印象。《詩經》中一種是純乎比體的詩，有《碩鼠》、《螽斯》、《鶴鳴》數篇；一種是為起修辭作用而在賦句和興句中用比喻，這樣的例子俯拾皆是。也可以說，這種比體更多的體現為隱喻（metaphor）。“隱喻即借助較為具體的事物談較為抽象的事物。隱喻是語言和思維所固有的，是人的思維認識、組織、歸納客觀事物的重要媒介，也是普通語言中常見的一種表達方式。隱喻的結構很簡單，由始源（source）和目標（target）兩項構成。把始源域（domain）的框架投射到目標域上，便形成隱喻。”[1]

《周南·螽斯》是祝福子孫昌盛的詩，其第一章為：“螽斯羽。詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。”其大意為：“蚱蜢兒展翅膀．密密地盡來。你的好兒孫。和樂昌盛在一塊。”用對螽斯的贊歌，祝福子孫昌盛，取其繁殖力強和集聚不散的特點。在這里，為了使本體更加鮮明、突出，喻體用了夸大的形象。在《詩經》各詩篇的比喻中，這樣的手法是常見的。又如《小雅·鶴鳴》的主題是提倡招賢納士，全詩幾乎全是比喻。其第二章為：“鶴鳴于九皋，聲聞于天。魚在于渚，或潛在淵。樂彼之園，爰有樹檀，其下維籜。它山之石，可以攻玉。”其大意是：“仙鶴長鳴彎曲的水邊，它的鳴聲傳上天。魚兒浮游到洲灘，有時潛沉在深淵。令人喜悅的萬木園，有貴重的檀樹高參天，還有用材的楮樹在下面。他山石頭可當錯，能把玉器琢磨。”這篇詩運用鶴、魚比喻隱逸的賢才，可是隱居九皋的鶴總會有名聲傳揚，潛沉深淵的魚有時會浮淺洲灘，它們總是可以發現的。人才到處有，萬木園中有貴重的檀樹可制車輪，也有普通的樹，都可量材取用。“他山之石，可以為錯”，比喻別處的賢才也可以為我所用。

“興”原來是民歌普遍使用的手法。朱熹標注的“興”265章，其中《國風》484章中有“興”131章，《頌》詩71章中只有“興”4章。《國風》主要是民歌。我們可以認為，民歌和接近民歌的作品，比較普遍地采用起興的方法。從漢樂府直到現代，各地民歌仍普遍采用這個表現方法，起興之法，原是民間文學的創造。民歌的特點是樸實、親切、自然。用觸物起興的方法，最容易發端起情和定韻，從而自然而然地展開抒情。興法靈活多樣，所以為民歌作者和詩人所習用。所謂“先言他物以引起所詠之辭”，先言的“他物”，即起興的形象，也就是最初觸發詩人情感的客觀事物，是詩人展開豐富聯想的起點。在《詩經》中作為起興的形象，既有眼前的自然景物，也有社會生活現象。如《關雎》、《桃夭》、《谷風》等詩，都是以自然景物起興；《伐檀》、《采薇》、《侯人》則是以生活現象起興。這些形象觸發詩人的心靈，通過內心蘊積的思想感情展開由此及彼的聯想，并使之不斷發展、加強和深化，發抒為動人的詩篇。在《詩經》中沒有通篇純用興的“興體詩”，這是由于“興”的性質所決定的。如果只是“先言他物”而沒有其后的“所詠之辭”，也就不成其為“興”了。[2]

從《詩經》運用這種手法來看，“先言他物”的起興與下文的“所詠之辭”的關系，大致有三類情況：第一類是興辭只有發端起情和定韻的作用，而與下文在意義上沒有什么聯系，即朱熹所說的“全不取其義”；第二類是起興的形象與下文“所詠之辭”在意義上有某種相似的特征，因而能起一定的比喻作用，即毛、鄭派所說的“托物起興”、“興寓美刺”；第三類是起興對正文有交待背景、渲染氣氛和烘托形象的作用，起到鐘嶸所說的“文已盡而意有余”的效果。比如《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。”其意為：“茂盛的桃樹，火紅的花；出嫁的姑娘，有她和美的家。”詩人以桃花起興，又用桃花比喻新娘艷麗的容貌，這也是“興而比”。以桃花比喻女子美麗的容顏，是我國古代文學中習用的比喻了，姚際恒說：“桃花色最艷，故以取喻女子，開千古詞賦詠美人之祖。”又如另一篇棄婦的哀歌《邶風·谷風》：“習習谷風，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒。”其大意是：“呼呼刮大風，又是陰云又是雨。一心同你過日子，不該對我發脾氣。”一個男子的反復無常和兇暴態度，本來是不容易描寫的，這篇詩用大風咆哮、忽陰忽雨起興，作了形象的比喻，起到以顯喻隱的效果。這也是“比而興”。這類興辭里所用的比，多是隱喻或借喻。

二、比興藝術思維的本質是取象思維方式

劉勰在《文心雕龍·比興》中認為：“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生。‘比’則蓄憤以斥言，‘興’則環譬以托諷。”“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。”“且何謂為‘比’，蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”“夫比之為義，取類不常。”

所謂“比”是比附，所謂“興”是起興。比附事理，就是指，要用類型化區分的方法把事和理厘清剖明。托物起情之意是，在寄托自己的真情實意時，需要依據事物所包孕的細微精妙之意。“比”指的是作者發言指斥并且滿懷憤懣，“興”是作者寄托諷勸而采用回環的譬喻。其關鍵詞是“取類”，這也說明了比興藝術思維的本質。“取類”也就是取象，比興藝術思維可謂是取象思維方式在古典文學中的映射體現。取象思維是指，人腦離不開物象進行思維，通過想象的翅膀，從而比附推論出一個抽象事理的論證。取象思維方式是中國傳統思維方式之一，從形式邏輯上看，其核心是以具體事物為載體，靠人們想象去推知抽象事理，其本質是一種直接論證，即“直接論證就是不經過對矛盾論題的虛假性的論證，而直接論證論題的真實性的論證。”[3]

可以認為，取象思維的表現在《詩經》中，顯示為大量的隱語物象存在。隱語將表達者的意圖置入“迷宮”之中，將語言的外殼剝開才可發現真實所在。隱語意象參與、促進并強化了主題地表達，這也就是法國著名哲學家福柯經常強調的，作者在創造迷宮，將讀者置入迷宮之中。[4]比興藝術思維和隱語之間的契合體現為：將某一具體物象作為觸發點，但是最終的表達目的是要超出這一物象本身，不斷延伸、草蛇灰線、伏延千里。自漢代以來，在對比興藝術思維的研究之中，許多的物象被納入研究的范疇，而隱語物象占據了很大的比例。隱語與比興思維之間的深層聯系是兩者都源于取象思維模式的積淀。孔安國在注《論語•陽貨》時將“興”解說為“引譬連類”，這其實正是用取象思維解釋比興手法，應為權威之解。這種“隱喻思維”，即往往“是按照‘隱喻’的形式來表現其意義內容的”思維方式。其強調的是“連類”。隱喻思維是具象思維發展的結果。從認識論的角度來講，人的思維總是由表及里、由此及彼。離開表象，無法描述事物。人們只有憑借具體的形象的改變，以及擴展想象力進行類比式地抽象，用相似物對本物進行直接言說。在原始思維之中，“互滲律”的作用充分體現在《詩經》的隱語物象之內。其在形成主題內容的同時也達成了比興思維的所要的效果。

三、中國現代文學對詩經比興藝術思維的把握

眾所周知，比喻中有所謂的“顯比格”（Simile）和“隱比格”（Metaphor）現象。在現代文學對之進行研究時，基本不會脫離《詩經》的影響，所舉之事例，也多將《詩經》中的經典句子納入研究視野之中。例如，唐鉞先生的《修辭格》中，將《周南·螽斯》、《衛風·碩人》等《詩經》的名篇為例，以其說明什么是“顯比格”以及什么是“隱比格”。王易先生在《修辭學通詮》中，特別講到“商喻法”和“隱喻法”時，明確指出這兩種方法“《詩》中用之最多”，并且在書中又將《螽斯》、《碩鼠》等人們耳熟能詳的《詩經》名篇作為范例。

可以說，在中國現代文學研究中，學者們將西方的修辭學理論引入對中國古代典籍的釋讀之中，并借用其理論工具來解說“賦、比、興”，尤其是“比”和“興”，體現了強烈的創新意向。大多數學者對于舊式學說模糊混淆的沉疴不起之感頗為頭疼，希望用現代修辭學清晰明了的分類模式來劃分整理《詩經》中的表現方法，將我國這部古老的經典用全新的視角進行解讀。然而，不論是現代修辭學專著用《詩經》中的篇章為例子進行逐句剖析，還是研究《詩經》的專門論著用現代修辭學的既有的類型化研究方法來探討《詩經》中的“賦、比、興”表現手法，都是屬于橫向研究的視角，也能夠說明一定的問題。但是，這種研究方式的最大問題在于，將不同的理論背景獨立看待，只見樹木不見森林。事實上，在現代修辭學的類型化研究范式之中，不論是“顯比格”（Simile）還是“隱比格”（Metaphor）都無法將《詩經》里頭“由物及心”的感發作用原原本本地復寫出來。所以，這種借用修辭學這一解剖刀來認識《詩經》的“賦、比、興”的方式，沒有把《詩經》作為“詩”的角度去把握，將“賦、比、興”的藝術表現力通過灰色生硬乃至晦澀的西方理論進行剔骨剖筋。在“詩”蛻變為例句之后，以其說明現代修辭學的理論分析到位與否，論證方法的確有說服力，但是如此解讀《詩經》，是否還是在讀“詩”，不無疑惑。

在中國現代文學中，古老的比興藝術思維的運用不勝枚舉。在現代文學語境中，比興藝術思維的應用更多地體現在新詩的寫作之中。新詩的發展歷程由翻譯階段的蹣跚學步直到創作階段的狂飆猛進，隨著修辭手法運用的擬古之風，出現了對比興藝術思維的創新性運用。卞之琳在討論新詩的語言問題時曾經這樣說過：西來的影響使新詩的語言多一點豐富性，伸縮性精確性，西方的句法和我國的文言結合，有的還能融合。現代新詩對法國象征派借鑒較多，很多著名詩人如聞一多、何其芳、艾青、戴望舒、李金發等熱衷于象征派。最關鍵的原因是，比興藝術思維模式與西方的象征手法有某種對應的成分。可以說，現代新詩的語言特點是，運用了令人備感親切、新鮮但不新奇的譬喻，注重喻象之間的相互協調，注重喻象的文化傳承，同時又有自己的創新。這也充分說明：比興藝術思維已經在現代文學創造中有著獨特的地位。[5]

四、結語

在西方文學理論中，有所謂明喻（Simile）、隱喻（Metaphor）、換喻（Metonymy）等等繁蕪叢雜的理論術語。從語言學的歷史來看，上溯至亞里士多德的《詩學》、《修辭學》，對語言機能的探討已經開始。毫無疑問，這種理論深深根植于西方語言的初始基礎之上，不同時代背景下概念本身的歷史演化也內涵其中。正如英國學者泰倫斯·霍克斯所指出的：“這些分類主要是為了幫助寫作而設計的標準程式，而無助于文學批評的反饋。一旦修辭轉換當中那種刻板的、語言學的基本原則被看成是行文生動的手段或者被看成它們所描繪的對象本身，大部分的玄妙便似乎煙消云散了。”[6]

研究《詩經》中的比興藝術思維，需要結合詩歌本身。《詩經》采用比興的藝術思維，既對語言本身的美化和修飾，又在語言表達素材欠缺的情況下，利用取象思維進行原始類比推理，既有醞釀隱語意象的效果，又借助了隱語意象滲透入詩歌本身，從而結出了影響中國古代詩歌藝術思維模式——比興藝術思維。

[參考文獻]

[1] Saeed J I. Semantics[M]. Foreign Language Teaching and Research Press&Blackwell Publishers Ltd, 2000.

[2] 夏傳才.詩經講座[M].桂林:廣西師范大學出版社,2007.

[3] 金岳霖.形式邏輯[M].北京:人民出版社,1979.

[4] 胡和平.詩性文本結構的特點[J].重慶工商大學學報(社會科學版),2005(3).

[5] 李健. 比興與中國現代文藝學, 美學的建設[J]. 中國中外文藝理論學會年刊 (2008年卷)——理論創新時代: 中國當代文論與審美文化的轉型, 2008.

[6] 陳麗虹.賦比興的現代闡釋[M].北京:中國美術學院出版社,2002.