解讀張愛玲小說中的“第三空間”-文學論文

文學中的空間一大部分是城市空間，這不僅是故事和情節中展開的的一個場景，同樣也表現了社會和生活的信念。在《悲慘的世界》中，窮人居住的狹窄街巷構成了黑暗的想象性空間；與此想對的，是官方和國家的空間——那些讓巴黎引以為豪的同去大道。小說因此被解讀為利用空間描寫揭示國家怎樣應對潛在的市民暴動。

這一空間理論相當程度上影響到了文學作品的重新解讀，“小說作為一種文學形式，天生就具有地理屬性。小說的世界是由方位、場地邊界、視角和視野構成的。小說中的人物處在形形色色的地方和空間之中，敘述人物身處在形形色色的地方和空間之中，敘述人和讀者閱讀毅然”。《德伯家的苔絲》中的景觀描寫揭示了金錢的力量如何向鄉村空間滲透，體現在阿克斯對苔絲的控制上面。這樣看來，文學對于空間的意義不在于作家就一個地點作何種描述，而在于文學本身的肌理顯示社會如何系為空間說結構。再如，中東文明中人類最古老的史詩之一《吉爾加馬什》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，也不過是個旅行故事。這樣的故事大多是設定一個家園，主人公先是出走他鄉，保守磨難，歷經種種奇遇后，重返家園。這是典型的地理學空間結構。

女性，作為一個獨立于世的人所必備的生存空間，它既是物質的，同時又是精神的。蓓爾·瑚克斯將“第三空間”理論運用于性別批評和對身份政治的再審視，將空間研究的聚焦點從公共空間從公共空間引向私人空間，將日常生活和個人體驗作為空間研究的關注點。這樣以來，女性空間就涉及到兩個層面的問題，首先是女性與男性各自作為一個虛擬整體相對而言的空間狀況，是將女性與男性對立起來，將男性與女性的關系闡釋為絕對的統治、壓迫與被統治、被壓迫的關系；其次是作為集合體的女性內部的分層狀況。

基于張愛玲作為一個女性的身份特征，基于她對女性的家庭日常生活的經驗和考察，基于她對女性在城市生活的真實空間和想象空間的認識。張愛玲小說幾乎都是從家庭的格局里寫女性，女性被安放在“家”中的一個卑微的從屬的位置上，不管外面的世界如何變化，女性生存的空間是萬古不變的，在她生命不同的時期里，她要從父，從夫，從子——從屬于她生命里的男性。張愛玲在一個更能體現中國女性的歷史現實處境的空間里展開對女性的敘述，寫了一批焦慮的、壓抑的甚至破碎的、丑怪的女性形象，她們是男權社會從屬的喑啞的掙扎著的一族。在“家”的格局中，張愛玲試圖揭示女性空間位置：“女人總是低的”。

（一）女性的成長空間

《創世紀》中紫薇8歲進書房，12歲就已輟學，每天忙著學習弱勢藝術的“諸般細活”，以防她“胡思亂想”，至于自己到底喜歡什么，自己也不知道。這無疑就是愚女制度下最大的悲哀：“一直她住在天津衙門里，到16歲為止沒出過大門一步。”不僅只反映女性種種成長的困境，也把隱匿在閨閣身曾的種種有關教育婚姻和人格方面的隱痛帶出。女性的身體自小就受到嚴密的監控。男權制度的諸多壓制，構成鐵閨閣內眾多閨閣身體的陰暗界。《創世紀》中紫薇的逃亡，也成為張愛玲敘述女性從屬身份的關鍵：父親交代下來，遇上兵匪的話，先把紫薇推下進黃河，不能讓她活著丟人。父親的尊嚴與身份，竟比女兒的生死來得重要。對于女性來說，清白是遠比生命更為重要的，一旦失去，就只能以生命為代價才能贖回。

《花凋》中鄭家的女兒們，外表摩登，芯子粗陋，他們的命運由不負責任的父親主宰著。在愛情婚姻上，女兒面對無可選擇的空間，可供選擇的對象有限，并幾乎完全由父兄主宰。川嫦作為具有代表性的女兒的角色，自然也面對這種困苦。章云藩有大姑爺介紹到鄭公館后，順理成章地成為川嫦唯一可能的結婚對象：為來為去不過是因為他是她眼前的第一個有可能性的男人。可是她沒有比較的機會，她始終沒有來得及接近第二個人。如《封鎖》中的吳翠遠，大學畢業留校當助教，然而自食其力的生活讓她感到“一個女人，再好些，得不著異性的愛，就也得不著同性的尊重”。張愛玲筆下其他篇章的女兒大都面對了同樣的問題，如《玻璃瓦》中的靜靜與曲曲、《金鎖記》中的長安、《創世紀》中的的瀠珠，等等。如果說鄭家的其他姐妹還可以維持一副興致勃勃地活著的外表，得癆病的川嫦，則連這點面子也無法維持，被擱延的病情，被當成累贅的尷尬，病后丑陋不堪的面目……精神的折磨一點一點銷蝕著她的肉體，把她逼上了絕路。不僅女性的軀體不屬于自己，就連她們只有一次的生命也不屬于自己。

（二）女性的婚姻空間

從屬的生存位置使女性從肉體到精神都是千瘡百孔，女性把一切都押在婚姻上，在生命的囚阱里徒勞掙扎。《紅玫瑰與白玫瑰》里的兩個女性：紅玫瑰熱烈而放蕩，白玫瑰端莊而無味。但不管放蕩或端莊，她們的命運都撰在男人佟振保的手中，最終，誰都逃脫不了被鄙棄的厄運。包括《金鎖記》中后來成為母親的七巧、《傾城之戀》中離婚后的流蘇、《茉莉香片》中被逼嫁人的馮碧落等人。對七巧而言，婚姻是個騙局，等同于被父兄充當買賣的媒介，然而他們至少還有太太的身份。對于霓喜來說則連名分都沒有，最后落到拖兒帶女被趕出家門。作為從屬的一族，女性未必直接受欺負，被遺棄，卻無時無刻不領受一種卑微的難堪。像《鴻鸞禧》里的婁太太，總被置于一種屈辱的孤凄的狀態中：

他們父子總是父子。婁太太覺得孤凄，婁家一家大小，漂亮、要強的，她心愛的人，她丈夫，她孩子，聯了幫時時刻刻想盡方法試驗她，一次一次重新發現她的不夠……后來家道興隆，照說應過兩天順心的日子了，沒想到場面一大，她更發現她的不夠。

婁太太身為主婦卻無法進入由父子構成的家庭的主體結構中，她的丈夫和孩子聯合起來嘲弄她，她只是家庭里一個從屬的“他者”。不僅已至婆婆的婁太太是如此，就是未婚的姑娘，像葛薇龍也經歷著與婁太太想類似的“像刀子口上刮一刮的”揪心之痛。在《沉香屑——第一爐香》中葛薇龍被浪蕩公子喬琪喬勾引上鉤之后，雖深知他是一個極普通的浪子，卻欲罷不能。與喬琪喬結婚后，薇龍這個人就等于賣給梁太太與喬琪喬，不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人，從精神到肉體都成為丈夫的奴隸。“丈夫在家中掌握了權柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸、變成生孩子的簡單工具了。”

《創世紀》中，全少奶奶在黑暗的廚房“怨天怨地做了很多年”，“忙得披頭散發的”。 “除了廚房就是廚房，更沒有別的世界”，一語道盡了女性的生活空間和生存位置。廚房既代表著家庭自身固有的煩瑣，也代表著家庭中的屈從位置，令人望而卻步。家庭內部的空間之戰，最激烈的形式就是廚房之戰：誰逃避了廚房，誰就宰制了空間。一般來說，廚房是女性的空間，這個事實如此之普遍，以至于廚房和女性的關系遠遠地溢出了家庭結構之外，女性要獲得平等地位的標志之一，就是要擺脫廚房的瑣碎管制。實際上，廚房是接納父權制的最佳場所，是社會結構刻寫在家庭空間中最深的痕跡。廚房將社會召喚到家中，卻被置于家庭內部一個邊緣場所，一個隱秘的角落。

在由《十八春》而改寫的長篇小說《半生緣》中，張愛玲把男女主人公沈世鈞、顧曼禎兩情相悅而有情人終不成眷屬的“半生緣”遺恨，放在幾個家庭一夫多妻性別結構之中，讓愛情遭遇這樣的婚姻的圍困。沈世鈞的父親沈嘯桐擁有與沈母“大太太”的“大公館”，同時又擁有與“姨太太”的“小公館”，標志著公館里面的女人身份等級的“大”與“小”。沈母沈太太正是憑著這樣的男性賦予她的“大”，加之又有具備“父死子繼”正統身份的兒子沈世鈞這個籌碼，才能在丈夫死后的遺產爭奪上和在丈夫臨終前對她的短暫的青睞上勝過二太太，以守活寡為代價，取得 了一種半是真實半是虛幻的“勝利”。

《金鎖記》中在陰森高敞的餐室里，“門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣”。童世舫看見到面目模糊的年老的七巧“一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋人—— 無緣無故的，他只是毛骨悚然。”黑暗廚房，連同《金鎖記》中“沒有光的所在”以及《花調》中“沒有燈的燈塔”，揭示著女性的生存空間的閉塞和蒼涼。

在《傾城之戀》中，上海白公館是封閉、停滯的以父權文化為主的古老文明的象征，在這里，生命壓抑、停滯，青春被吞噬：

門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進兩方昏黃的陽光。落在青地磚上，朦朧中可以看見堂屋里順著墻壁高高地堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琳瑯自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。兩邊垂著朱紅對聯，閃著金字壽字團花，一朵朵托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都象負載半空中，不落實地。白公館有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊。……這里，青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

  人們日復一日回到家中，回到那居住空間長久形成的政治結構中，空間在耐心而沉默地塑造她們的習性。居住空間在鍛造人們的習性，鍛造他們的言談、姿態、表情、舉止，節奏和趣味。什么樣的居住空間，就能鍛造什么樣的身體和習性，習性是空間的產品：空間在生產主體。生活在其中的流蘇，每天面對的是與丈夫離婚后，娘家的冷嘲熱諷以及自己“六親無靠”的事實。這時候，她之于白公館，猶如“浮在半空中的朱紅對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地”。舊社會中陳腐的婚姻觀、價值觀，是加諸于她身上的沉重枷鎖，使她不肯丟掉自己的身份出去自謀出路，只能把希望寄托在婚姻上。如果一個女性在最初放棄了成為自我的內在要求，她必將一步步地走向被動、迷惘和毀滅，成為他人意志的造物。白流蘇與范柳原玩著愛情游戲，范柳原的一個乞來港電報，就足以令一直自尊著的流蘇全線崩潰。”她就這樣的下賤么？她眼里掉下淚來，這一哭，她突然失去了自制力，她發現她已經是忍無可忍了。一個秋天，她已經老老了兩年——她可禁不起老！于是第二次離開了家上香港來。”女性的難堪有多種因素造成，作為弱勢一族，可供選擇的空間極其有限。在自我定位感和自我危機感的雙重脅逼下，她們只能選擇屈抑或順從。

在張愛玲的筆下，孤獨的老太太、寡婦、不得夫心的妻，都把自己關閉在小屋里。在家庭中“父親是專制魔王，母親是好意的傻子，時髦的的玩物，鄉氣的妻上祭桌上的肉。”從根本上而言，女性的卑微地位，說明了封閉內囿的家庭空間，是父權社會為女性精心設計的牢獄藍圖。

在《談女人》一文中，張愛玲還指出了女人的缺席部分是咎由自取：“女人當初之所以能夠被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子 的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢？可見得單怪別人是不行的。”通過反諷與戲擬，張愛玲更為冰涼徹骨揭發，女性難堪的處境未必完全是外部力量強加給她色，更內化為她自己的一種心理欲求。她所置于其中的文化價值模式告訴她，能夠成為一名“女結婚員”是她的價值的體現，是她在這個世上能夠活得安穩、有依靠的保障。因此，《留情》里的敦風盡管為她自己“如話似玉”而嫁于60歲的家有老妻的已沒有性能力的米先生深感委屈，卻也直言不諱：“是呀，我為了自己，也得當心他呀，衣裳穿，脫，吃東西……總想把他喂得好好的，多活兩年就好了。”為了他的衣食飯碗，再大的委屈她也能承受。

在女性主義批評的觀點里，女性并沒有自己的空間。住所中的客廳、臥房、庭園，甚至廚房等，都屬于男性所有。不僅如此，女性由父親的女兒到丈夫的妻子再到兒子的母親, 在生命不同的時期，從屬于她生命里的男性。從女性的成長空間到婚姻空間，張愛玲不斷撕碎經傳統文化組裝的女人的軀體，凝視女性蒼涼的生存處境。

[1]包亞明．現代性與都市文化理論[M]．上海社會科學院出版社，2008： 114